La Tempête de Frank Martin revient à Genève 59 ans après sa création.
Retour à Genève, où elle fut créée en version française en 1967, de La Tempête, l’opéra du compositeur suisse Frank Martin. Une nécessité, et surtout, une réussite.
C’était assurément un pari. Mais il était parfaitement logique, tant le symbole apparaît fort : pour le spectacle d’ouverture de sa première saison, Alain Perroux, qui prend désormais les rênes du Grand Théâtre, a choisi de ramener à Genève La Tempête du compositeur genevois Frank Martin. Elle fut en effet créée au Grand Théâtre en 1967, 11 ans après la création mondiale à la Staatsoper de Vienne, en 1956, de sa version originale allemande, Der Sturm. Bien accueillie par le public de ces créations, l’œuvre est restée fort rare et ne s’est inscrite de façon pérenne au répertoire d’aucun théâtre, malgré des apparitions de la version allemande au New-York City Opera, à Frankfort, Zurich (par deux fois), à la BBC, à Brème, à Sarrebruck.
C’est que La Tempête est une sorte d’ovni dans le paysage de la création des années cinquante, dont il ne reste guère au premier plan que The Rake’s progress de Stravinsky, Dialogues des carmélites et La voix humaine de Poulenc, Billy Budd et The turn of the screw de Britten, et encore Vanessa de Barber, The Midsummer Marriage de Tippett - l’œuvre la plus proche par son caractère de cette Tempête... Pour l’époque, avec sa multiplicité de styles, choisis et juxtaposés en fonction des personnages, elle apparaît comme un kaléidoscope musical. Ne mêle- t-elle pas l’héritage wagnérien du récit pour les grands monologues de Prospero, l’influence de Debussy pour les déchainements de la tempête en mer, la modernité de l’époque avec un chromatisme assez présent, mais jamais systématique, des soupçons de rythmiques à la Weill, de jazz pour les scènes comiques, mais aussi une peu de baroque, comme remis au gout du jour par Stravinsky, et qui parcourt le petit orchestre et le clavecin qui cernent le personnage parlé d’Ariel ou la délicate fête pseudo-élisabéthaine de l’acte III. Pareille diversité éclatée, c’était nouveauté alors, et cela le demeure encore tant ce jeu de références sensibles porte en soi une forme de liberté créative qui a fait école bien plus tard. En ce sens, l’œuvre reste un marqueur, mais elle propose aussi une globalité que construit le propre style du compositeur, personnel, reconnaissable, qui parvient à intégrer ces références diverses en un ensemble cohérent, où l’orchestre occupe la place première.
Alors que la Tempête originale est d’abord une comédie, profonde par ses réflexions, forte de ses contrastes, de son dynamisme - tout Shakespeare s’y retrouve - celle de Martin, fidèle certes, condense surtout sa réflexion sur le pouvoir, qu’on peut bien ou mal gérer, qu’on peut envier ou trahir, qu’on peut perdre. Et sur les façons de le retrouver, laissant un choix possible entre la vengeance en s’isolant par ce pouvoir même, ou le pardon qui le renforce. Prospero saura choisir le second.
Mais ce théâtre devient ici lyrique, et c’est la face française de cette œuvre Janus qui nous est donnée à entendre, elle qui n’a plus été jouée depuis ses premières représentations à Genève. Le chant s’y inscrit dans la tradition française de Pelléas, sans en avoir la liberté, ni la souplesse. Dans l’original allemand, adapté de la traduction de Schlegel, le livret de Martin gagne un rythme propre dans la résonance des consonnes, dans la fluidité du verbe, pour s’intégrer en cohérence dans la beauté du tissu orchestral. Avec la traduction française de la sœur de Martin, la transcription de la partition vocale se heurte à la langue même, dont la rigueur et la clarté imposent une sorte d’austérité globale, en forme de relative sécheresse qu’on ne ressent pas telle avec l’allemand. De même que pour les dialogues parlés, qui demandent des voix d’acteurs bien campées, le français impose au chant une projection qui donne une forme un peu péremptoire à ce théâtre de l’expression, dans les discussions des princes déboussolés et comploteurs, dans la beuverie des comiques, un Shakespeare un peu trop criard, où le manque de rythme naturel crée une forme de monochromie vocale contrastant trop avec un orchestre décidément irrésistible de subtilité et de variété.
Le fait d’avoir ici créé l’entracte au milieu de l’acte II accentue encore cette impression, en faisant de la scène de Caliban, Trinculo et Stefano un final d’acte bien peu lyrique, qui sera compensé à la reprise par les délicieuses amours naissantes des jeunes gens guidés par Prospero
Malgré cette différence, le chef suisse Thierry Fischer, maître es-Martin – il a déjà dirigé et enregistré Der Sturm avec l’orchestre de la Radio néerlandaise en 2008 - tire des merveilles de l’Orchestre de la Suisse romande, qui le suit avec précision et tempérament.
Pour le théâtre, c’est autre chose. Rappelons que les personnages de la pièce de Shakespeare forment différents groupes isolés sur l’ile qui les disperse avant le réunion finale, et le pardon de Prospero : celui des marins confrontés à la pseudo-tempête initiale, qui n’est qu’une illusion, suscitée par les pouvoirs électriques (la magie d’aujourd’hui) de Prospero, qui vit isolé depuis 12 ans sur cette ile avec sa fille Miranda, servi par un pur esprit de l’air (Ariel), et par Caliban, un être fruste et jaloux, dont il a fait ses serviteurs, pour ne pas dire ses esclaves. Le groupe de ses ennemis, dont il se joue en se vengeant, compte le Roi de Naples, Alonso, Ferdinand, son fils, et Antonio, son frère, qui rêve de l’évincer, accompagnés du Duc de Milan, Sebastian, le frère de Prospero, qu’il a évincé, et promis à la mort en l’abandonnant sur un esquif avec sa fille. Dernier du groupe, et seul homme de bien, Gonzalo, qui a fourni alors Prospero en vivres et livres, permettant sa survie physique et intellectuelle jusqu’à ce qu’il échoue sur l’Ile qui constitue le lieu unique de l’action. La présenter sur l’ile du Bâtiment des Forces Motrices, au milieu du Rhône, apparait à la fois comme une nécessité (le Grand Théâtre est en travaux) et un formidable clin d’œil.
Loin des excès du Regietheater, la production de Netia Jones a joué du consensuel. Elle est partie des machines hydrauliques qui ponctuent encore sa nef, pour caractériser l’ile enchantée à présenter sur scène. Elle transpose ainsi l’action dans une modernité technique qui fait de Prospero non plus un magicien au manteau étoilé, mais une sorte de savant fou, façon bande dessinée, en blouse blanche, usant de l’électricité pour égarer ses ennemis, maitrisant par les ondes radio le pouvoir d’Ariel pour provoquer tempête et effroi depuis sa tour-laboratoire inspirée du célèbre Monument du russe Vladimir Tatline, complétée de réservoirs de Desert Houses californiennes, et australiennes. La grotte de magicien devient ainsi une structure de métal constructiviste posée sur le sol brillant d’une tournette. La nature de l’ile enchantée y perd une part de son mystère au profit d’une vision plus moderniste, moins romantique, mais plus lisible. Mais cela tourne aussi à la répétition, d’autant que le projet théâtral s’arrête là, hors les interventions d’Ariel, projetées dans l’espace. Les personnages sont bien typés, les méchants comme les gentils, les rustres et les amoureux. Les vidéos de Lightmap sont efficaces dans le complément naturaliste qu’ils apportent en contraste. Pouvait-on faire plus engagé ? Sans doute.
Mais par son excellence et sa cohérence, c’est l’équipe vocale qui transcende le tout. Stéphane Degout aborde Prospero avec son habituelle probité stylistique et vocale. Ecrit pour Fischer-Dieskau, qui ne put finalement le chanter, le rôle, partagé entre récitatifs austères pour les récits de l’acte I, et grand lyrisme pour l’apostrophe aux Elfes, magnifique séquence de construction de la pensée en musique, et demande finale d’indulgence au public, très shakespearienne, est majeur. Le ton, l’autorité, l’humanité partagée entre désir de vengeance et magnanimité font tout. Et Degout prend cela totalement en charge avec une aisance vocale, une réserve scénique, et un charisme absolus.
Face à lui, la Miranda de Catherine Trottmann est charmante. Sans être le grand mezzo prévu initialement - c‘est Christa Ludwig qui créa le rôle à Vienne - elle se prête avec une facilité réelle et un bien beau timbre à l’incarnation de cette princesse toute simple découvrant soudain l’amour ; l’élu, c’est Julien Dran, comme toujours élégant et délicat. Un prince charmant encore, sans prétention autre que d’aimer. La brochette de nobles, excellemment distribuée, est parfaite de chant, entre le roi de Nicolas Cavalier, noble d’abord malgré ses turpitudes anciennes , les traitres Sebastien (Edwin Crosley- Mercer) et Antonio (Léo Vermot-Desroche), et Gonzalo, le gentil du groupe, dont Christian Immler rend aisément la sympathie naturelle.
Côté des trublions, avinés et bêtes, le Trincolo de François Rougier, le Stephano de Christophe Gay sont braillards et drôles à souhait, tandis que le Caliban formidable d’Alex Rosen réussit à rendre de son timbre sombre son méchant presque sympathique. Les matelots, sonores, et leur Bosseman, l’excellent Goergiy Derbas-Richter, achèvent de composer une palette de chanteurs apte à magnifier le français et le récitatif fréquent et un rien austère. Le comédien Joseph Chosson, spatialisé autant par l’image que par le son, et délicatement doublé par un chœur mixte invisible, offre la virevolte d’un Ariel très présent, une entorse au projet initial de Martin qui le voulait impalpable autant qu’invisible.
Le pari est tenu, inscrivant une date majeure au tableau de l’institution genevoise. Espérons qu’il marque aussi un regain d’intérêt pour une œuvre du XX° siècle par trop méconnue, mais assurément passionnante.
Genève, Bâtiment des Forces motrices, le 20 septembre 2026.
À lire :
La Tempête - Programme du Grand Théâtre, 208 pages, comportant le livret français.
La Tempête - L’avant-scène Opéra N° 350, 136 pages, avec les livrets allemand et français, et ses indispensables rubriques habituelles
À écouter :
Der Sturm. Thierry Fischer. Hyperion (3 CD)
À voir bientôt :
La captation du spectacle par Bel Air Classiques.