À Strasbourg, Le Roi d’Ys, chef-d’œuvre d’Edouard Lalo, revient en splendeur à l’ONR après 70 ans d’absence. Artisans d’une incontestable réussite, le jeune chef français Samy Rachid, le vétéran Olivier Py et son complice de toujours, le décorateur Pierre-André Weitz, ainsi qu’une distribution presque sans faute.

Créé en 1888, à l’Opéra Comique, où il sera joué 502 fois jusqu’en 1940, avant son entrée au répertoire du Palais Garnier l’année suivante pour 490 représentations jusqu’en 1966, Le roi d’Ys fait l’objet depuis d’une étonnante désaffection des décideurs et du public : les scènes françaises et internationales le délaissent depuis plus d’un demi-siècle ! Quelques rares apparitions à Nice, Nancy, Avignon, Nantes, Carpentras jalonnent encore la fin du XX° siècle, et les productions récentes se comptent aussi sur les doigts d’une main : Toulouse (qui l’exporta à Pékin), Liège, Marseille… on ne l’a plus vu en France depuis St. Etienne, voici 10 ans.

Désintérêt pour le répertoire français du XIX° siècle, hors ses blockbusters internationaux, de Faust à Carmen ?  Changement du goût musical et théâtral, face à l’irruption de tout un répertoire du XX° siècle plus  engagé ? Rejet d’une certaine naïveté dramatique, pourtant pas plus désuète que d’autres encore fêtées parce qu’en langue allemande ou italienne ?  Témoignage aussi de la crise majeure et durable qui s’était abattue à la fin des années 60 sur un chant français désormais incapable d’honorer son propre répertoire national, et les rôles les plus lourds qui en sont la proue ? La réponse mixe assurément tous ces ingrédients.

Mais négliger à ce point ce bijou frise l’indécence nationale. Car l’ouvrage de Lalo demeure l’un des plus séduisants parmi les titres emblématiques de l’opéra français. Le compositeur ne s’attachait-il pas d’abord à trouver une défense esthétique et stylistique nationale à la vague irrépressible du wagnérisme, triomphant bientôt à Paris des derniers feux du Grand Opéra à la française ? Enjeu majeur, certes, qui a donné, de façon très éclatée, quelques œuvres payant un tribu évident au maître de Bayreuth, comme l’admirable Roi Arthus d’Ernest Chausson, puissamment inspiré de Tristan, la Hulda moins absolue de César Franck, lorgnant vers le Ring, et L’Etranger de Vincent d’Indy décalquant Le Vaisseau fantôme. D’aucuns œuvraient à la recherche de voies différentes, tel Ernest Reyer, avec Sigurd, wagnérien de sujet, mais pas de style, et Pierre Lalo avec ce Roi d’Ys justement, contournant Wagner par le biais de la mythologie bretonne, et la quintessence d’un lyrisme à la française qui ne doit rien à l’emprise du Mage de Bayreuth.   

Car Lalo, ardent défenseur de Wagner dans ses écrits, n’entendait pas placer sous sa bannière son unique opéra représenté de son vivant (Fiesque, écrit en 1866, ne fut créé qu’en  2006, et La Jacquerie, resté inachevé, le fut post-mortem, en 1895). En témoigne cette conversation avec un autre wagnérien :

- Delibes, j’admire infiniment Wagner. Mais je n’ai rien à faire de lui. - Comment ? Vous n’êtes pas tenté d’enrichir vos œuvres de tant de trésors de ce monde nouveau ? - Non, pas du tout. Il est déjà bien assez difficile de faire ma propre musique, et de tâcher qu’elle ne soit pas trop mauvaise. Si je me mettais à faire celle d’un autre, je suis certain qu’elle serait exécrable (Pierre Lalo, « Léo Delibes » , in : De Rameau à Ravel, Paris, Albin Michel).

Même s’il cite explicitement dans l’ouverture du Roi d’Ys le thème des Pèlerins de Tannhäuser, même si les couples Mylio/Rozenn et Karnac /Margared renvoient à l’évidence à ceux formés par Lohengrin/Elsa et Telramund/Ortrud, comme les fanfares qui illuminent le discours évoquent aussi cet opéra, le style de Lalo reste éminemment français, et personnel, ne dérivant vers le Grand Opéra (et, convenons-en, un rien de wagnérisme) que pour la scène finale. Son élégance, son lyrisme délicat, sa concision dramatique, son refus d’un développement continu, en particulier de ses rares leitmotives, sont à l’opposé des principes d’envoûtement musical et sensoriel du compositeur allemand. En fait, Le Roi d’Ys est idéal pour se reposer de Wagner, et cette seule qualité exigerait déjà qu’on le joue beaucoup plus souvent.  

À Strasbourg, où l’on n’a plus entendu l’Aubade de Mylio résonner sur les planches de l’Opéra depuis plus de 70 ans, on ne peut que saluer une réussite qui s’avère un véritable plaidoyer pour le retour d’une œuvre engagée, comme le fit Marseille voici peu pour le Sigurd de Reyer, mais avec des moyens moins aboutis.  

Premier atout, le jeune chef Samy Rachid, un temps violoncelliste du Quatuor Arod, qui s’affirme bien plus qu’un espoir de la baguette, tant il impressionne. Dès les premières mesures de l’Ouverture, sa battue s’affirme, volontaire et raffinée, allante et poétique, inspirante pour l’Orchestre de Mulhouse transfiguré qui se donne à fond, idéale pour rendre à ce style français qui se veut plus séduction que démonstration une qualité d’atmosphères allant de l’intime au grandiose sans aucune impression de ruptures ni de temps mort. Heureuse rencontre assurément : car pour ce premier opéra qu’il dirige avec une forme d’évidence musicale totale, le théâtre s’impose tout autant dans le discours orchestral.   

Et si le produit d’appel pour ces représentations, c’est surtout Olivier Py, fidèle à la Maison depuis ses Pénélope de Fauré et Ariane et Barbe-Bleue de Dukas, autres œuvres à peine moins négligées  et plus à défendre que la Salomé de Strauss, son théâtre à lui trouve un support – un égal - idéal dans celui de la fosse.   

Évitant le folklore breton du livret, Py propose une transposition au XX° siècle : voici Ys en port industriel, tombé aux mains de ses ennemis : le mariage annoncé à l’acte I est en fait imposé par le vainqueur au roi défait. La transposition fonctionne surtout grâce aux décors de Pierre-André Weitz, qui jouent de ses noir et blanc d’usage, entre toiles de fond de nuées brouillées et tempétueuses, et plaques de tôle ondulée brute mobiles figurant l’océan sur lequel passe la belle maquette d’un Liner pour évoquer les années 30/40, avant que son pont ne se transforme par le jeu de la tournette en podium pour le mariage. Autre image forte, ces hautes parois noires dégorgeant de mystère, ceignant parfois l’ère de jeu, dont les contreforts sont autant de grues portuaires. Un univers fascinant, fait de changements à vue dont Weitz joue avec maestria avec l’aide d’une équipe de techniciens virtuoses. Ambiances prégnantes pour un drame humain toujours actuel, qui n’a que la jalousie et la haine comme moteurs face à l’amour finalement vainqueur. Ce qui importe plus encore, c’est que parmi tant de spectacles créés par le duo, on n’a pas ici l’impression de redites comme parfois. Si leur expressionnisme noir usuel reste omniprésent, l’œuvre gagne une lisibilité qui renvoie au cinéma des années 50 dont Py sait susciter des images devenues mémoire commune. Faut-il alors préciser que sa direction d’acteurs reste toujours aussi incisive, malgré quelques maniérismes, tel ce scaphandrier qui parcourt parfois la scène, pour évoquer la submersion de la légende comme clin d’œil ?

Reste que le Roi d’Ys a besoin d’une distribution sans faille, et c’est presque le cas ici. Convenons cependant qu’Anaïk Morel, belle actrice noble de ton, bon mezzo plutôt clair, rencontre avec Margared - un falcon en fait - un obstacle qui lui reste infranchissable. Il lui épuise le souffle, lui contraint la structure même de la ligne, lui  déstabilise la sûreté de l’émission, et son impact même.

Face à elle, Lauranne Oliva est au contraire lumière et stabilité, délicatesse et fraicheur, c’est à dire une parfaite Rozeen, fragile et amoureuse. C’est que son Mylio a de quoi séduire. Ce n’est pas la première fois qu’on remarque chez Julien Henric un lyrisme  d’excellence : Vainement, ma bien aimée donné en voix mixte est d’une sensibilité et d’une séduction parfaites.  Mais cette élégance naturelle est assortie d’une vaillance qui lui permet d’assumer des rôles héroïques, tel Mylio justement. Le style, l’émission jamais en force, tout est maîtrise  chez lui, tant ce type de ténor reste rare en France.

Le Carnac sombre de Jean-Kristof Bouton a la noirceur prenante du rôle, sa colère aussi, et son ambitus, ce qui manque un peu à Patrick Bolleire pour composee un Roi certes bien impuissant. Fabien Gaschy, Saint Corentin bien présent face à sa dépouille momifiée qui sert de pivot aux dernières scènes, et Jean-Noël Teyssier, beau Jahel, sont la preuve que l’Opéra Studio de l’ONR est un vivier pour l’avenir.        

On salue donc la réussite d’ensemble, d’autant plus qu’elle montre à quel point Le Roi d’Ys mérite de retrouver une place régulière - et singulière - au premier rang du répertoire des Maisons d’opéra françaises.

Pierre Flinois

Strasbourg, le 17 mars

Pour écouter ce Roi d’Ys : France Musique le 11 avril à 20h, puis en streaming.  

Ric Furman (L'Étranger), Camille Schnoor (Héliane), © Klara Bec

Dans ce qui est devenu sous le mandat l'Alain Perroux une tradition maison inmanquable, l’Opéra National du Rhin offre une fois de plus sa scène à un chef d’œuvre oublié du post-romantisme allemand.    

Enfant prodige tôt qualifié de nouveau Mozart, dont les deux premiers opéras, Der Ring des Polykrates et Violanta, sont créés en diptyque en 1916 à Munich alors qu’il n’a pas 19 ans, Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) atteint à la célèbrité avec son 3° opéra, Die tote Stadt (La ville morte), créé simultanément en décembre 1920, à Hambourg et à Cologne.  Présenté dans plus de 80 théâtres en une décennie, s’avère un succès mondial, il est même le premier opéra de langue allemande à paraître sur la scène du Metropolitan Opera de New York après le premier conflit mondial.

Une gloire qui n’en est pas moins éphémère : le 4° opéra du compositeur, Das Wunder der Heliane (Le Miracle d’Héliane), créé en 1927 à Hambourg, et repris aussitôt à Vienne et Berlin, n’a pas le retentissement attendu. Les temps ont changé : la modernité dévorante des Années folles se marque désormais sur le scène lyrique germanique par le succès grandissant des rythmiques et de la gouaille de Kurt Weill, le triomphe du Johnny spielt auf de Krenek, dont l'un des personnages est trompettiste de jazz et noir, la vogue du Zeitoper qui prend la vie contemporaine comme sujet, le néoclassicisme de Stravinsky, et surtout la confrontation à l’évolution profonde de la théorie musicale dont le Wozzeck de Berg, créé en 1925, est le drapeau. Avec son livret médiévisant et suranné, signé Hans Müller, et inspiré de Die Heilige (La Sainte), un texte dramatique de Hans Kaltneker, avec son chant et son orchestration débordants d’un lyrisme luxuriant soudain daté, Le Miracle d’Héliane, presque plus Mystère qu’Opéra, nait tout simplement passé de mode dans un univers où le charme viennois ne donne plus le ton ! Peu repris, son parcours scénique s’achève dès 1932.

Vu ses origines juives, Korngold, est bientôt contraint à un exil salvateur. La création de Die Kathrin en 1939, prévue à Vienne, aura lieu à Stockholm, confidentiellement : c’est, à 42 ans, le temps de l’oubli.

Pourtant, tout cinéphile connait le nom de Korngold, lié à la mémoire du cinéma hollywoodien. Invité en 1934 par Max Reinhardt à l’accompagner en Californie pour adapter la partition du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn quand le metteur en scène autrichien y transpose sa propre production théâtrale pour les studios Warner, Korngold séduit et l’industrie cinématographique réalise avec la musique de Captain Blood le potentiel émotionnel de son style de composition, liant le ton, le charme, l’ampleur et la splendeur sonore à celle de l’image animée comme personne alors. Il façonnera de fait les caractères fondamentaux de la musique hollywoodienne, qu’il influencera jusqu’aux compositions de John Williams. Deux  Oscars, pour Antony Adverse (1937), et pour The Adventures of Robin Hood (1939) en font, pour 10 ans, le compositeur attitré de la Warner, en particulier pour les films d’Errol Flynn.

La guerre achevée, le souhait d’un retour à une carrière plus classique s’impose à lui. Hélas, si la réhabilitation des artistes qualifiés de dégénérés par les nazis s’engage peu à peu, il n'en est pas de même en musique : des pans entiers de l'histoire musicale de l'Allemagne de la République de Weimar tombent dans l’oubli, la dictature de la nouvelle musique (sérielle) leur interdisant à son tour de tenter même de ressusciter. À preuve, la création de l’ultime opéra de Korngold, Die stumme Serenade, à Vienne en 1954, ne suscite pas le moindre intérêt. Composant encore nombre d’œuvres symphoniques reprenant souvent des thèmes de sa production cinématographique, il n’est plus qu’un témoin d’un passé révolu, qui disparait en 1957.   

Il faut une génération pour que les Goldschmidt, Ullmann, Schreker, Waxman, Krasa, Braunfels..., ces compositeurs qualifiés d’« entartete » par les nazis, sortent peu à peu d’un silence absolu. Korngold est l’un des premiers à revenir de ce long purgatoire : la parution en 1976 d’un premier enregistrement de Die tote Stadt (La ville morte) chez RCA est un choc révélateur. Le génie musical du compositeur y éclate, affirmant son importance comme dernier jalon du post-romantisme dans l'histoire lyrique du XX° siècle. S’ensuit le lent retour de ses œuvres au répertoire international.

Ainsi, l’Opéra National de Strasbourg assure-t-il en 2001 la première française de La ville morte, et contribue-t-il aujourd’hui, après les premières apparitions françaises de Die Vögel de Walter Braunfels et de Der Schatzgräber de Franz Schreker, à la pleine réhabilitation du Miracle d’Héliane qui, avec à peine une dizaine de productions depuis 1970, peine encore à s’imposer.

Ce n’est certes pas la faute d’une partition imposante, de près de 3 heures, débordant d’une jouissance sonore absolue, voulue comme synthèse d’un post-wagnérisme magnifié au delà du possible, et des univers sonores de Strauss, Puccini, Debussy et Zemlinsky… Au point qu’on ait parfois l'impression que le jeune compositeur de 30 ans veut avant tout montrer qu'il sait faire mieux que ses contemporains plus agés. D'admirables moments lyriques (l’ouverture, les duos, le grand air d'Heliane qu'on connait au disque depuis Lotte Lehmann, tout l’ensemble du  final), dominent une construction dense, mais sans que s'impose une arche dramatique tendue à l’extrême, faute d’un peu plus de concision, et d’un souffle renversant autre que celui du moment, souvent exceptionnel. Un défaut ? Pas vraiment, car il y a là osmose avec un livret « miraculeux » qui traite certes de dictature, de révolte populaire, de meneur charismatique et de compassion féminine, mais surtout de la quête d’un futur de lumière, en réponse à l’opposition classique d’Eros et Thanatos, sans en revenir à  l’Erlösung wagnérienne, sa Rédemption par l’amour. Point de faute, en fait : en transformant l’ Eros sensuel en Agapé spirituelle, en éliminant la frontière entre désir et compassion, les héros  surmontent chacun à son tour la réalité temporelle, pour atteindre, selon Korngold,  « le degré suprême de l’amour » et par là, triompher de la mort.

Résumons ce parcours initiatique : un monarque dominateur souffre que son épouse se refuse à lui. Tyran pour son peuple accablé d’interdits et de peur, il a condamné à mort un étranger qui parle de joie et de liberté. La reine venue consoler le malheureux découvre au delà de sa compassion naturelle l'amour pur, et se montre bientôt nue à ses yeux. Le roi revenu demander à l’étranger de l’aider à conquérir son épouse contre sa grâce, découvre la présence de son épouse, et convoque son tribunal. Pour la sauver, l’étranger se donne la mort, volupté supérieure. Mais l'amour pur d'Héliane, trainée en jugement de Dieu, réalise pour sa propre justification le miracle d'une résurrection. Poignardée à son tour par son époux, elle est transfigurée aussitôt par l'étranger, et c'est aux cieux qui s’entrouvrent que le couple se forme pour l'éternité sous les yeux du peuple illuminé par la lumière de la grâce.

D’une naïveté difficile à montrer aujourd'hui, plus encore en la transposant, comme naguère à l’Opéra des Flandres à Anvers, chez les fermiers du Texas, ce genre de sujet pouvait ravir voici un siècle - voir Humperdinck, Siegfried Wagner, Schreker même -  plus sans doute par son anecdote pseudo-médiévale que par ses spéculations philosophiques. Il se heurte à présent au matérialisme de notre temps désenchanté qui vibre plutôt au drame humain déchirant d’un Wozzeck.

Mais le pari d’un rencontre avec le public reste tentant. Il est, à ONR, gagné haut la main. Et vaut réhabilitation de l’œuvre, comme dans la magnifique production de Christoph Loy à Deutche Oper de Berlin en 2018. Celle de Jakob Peters-Messer, créée à Amsterdam en 2024, s’inscrit dans l’élégante simplicité des parois de marbre blanc veiné de gris et de lumière, conçues par Guido Petzold, et parvient à unifier ce rituel de passage sans le dénigrer, par l’abstraction du visuel, par le naturel du jeu d’acteurs, et surtout, par l’utilisation de la lumière comme fil conducteur d’une narration débarrassée de l’anecdote pour devenir évidence universelle, sans rien tordre de l’esprit de l’œuvre. Elle expose ainsi sa nécessaire dimension de pur Mystère  si difficile à mettre en scène.

Kai Rüütel-Pajula (La Messagère), Josef Wagner (Le Souverain) © Klara Bec

La partition n’a plus alors qu’à déployer ses sortilèges. Ils sont d’abord dans la fosse, même si l’on joue, faute de place, une version réduite par Fergus McAlpine à 70 instrumentistes au lieu de la centaine prévue à l’origine. Quantité de percussions, vents à foison, deux harpes, un célesta - mais plus de guitare inaudible de toute façon - l’équilibre et l’ampleur sont parfaitement préservés. L’Orchestre Philharmonique de Strasbourg  déploie  tous ces sortilèges avec le même raffinement que Robert Houssart avait su exalter ici déjà dans  La Reine des neiges de Hans Abrahamsen en 2021. Pas moins magnifiques, les Chœurs de l’Opéra National du Rhin, qui s’imposent à l’acte III  comme un protagoniste majeur.Ric Furman (L'Étranger), Camille Schnoor (Héliane), © Klara Bec

Il faut aussi pour rendre justice à l’écriture vocale très exigeante de Korngold, des solistes de premier plan, tels les Lotte Lehmann, Gunnar Graarud, Alfred Jerger, Jan Kiepura, Rudolf Bockelmann, Rosette Anday des premières représentations. Dominant de sa forte présence gracile une équipe investie, la jeune franco-allemande Camille Schnoor, déjà entendue à l’Opéra de Lille en Rosalinde, franchit ici un pas important en offrant à Héliane un superbe soprano lyrique au timbre lumineux et attachant, franc et assuré sur tout l’ambitus de sa voix, et à la projection sans faille : le chemin vers les blondes wagnériennes lui semble désormais ouvert.

Camille Schnoor (Héliane) © Klara Bec

Pour incarner l’Étranger, il faut un Parsifal, partageant puissance et séduction. L’américain Ric Furman en a l’ampleur, le ton, sinon l’aisance absolue tant il semble se mettre en danger permanent, tout en parvenant à tenir la tessiture d’un Helden-ténor dont la transcendance quasi-christique réclame des inflexions délicates et poétiques. Josef Wagner, déjà entendu en France en Kurwenal à Aix et en Barak à Lyon, et habitué du rôle du Souverain, lui offre sa voix sombre et rageuse, non exempte d‘un lyrisme inquiet.

Ric Furman (L'Étranger), Josef Wagner ( le Souverain), Camille Schnoor (Héliane), © Klara Bec

Sa maîtresse, la Messagère est tenue avec l’aplomb qui convient par l’estonienne Kai Rüütel-Pajula, tandis que le Geolier compatissant et défenseur des opprimés est très humainement incarné par Damien Pass. Excellent Juge porte-glaive de Paul McNamara, en guide de l’impeccable cohorte des 6 Juges.

L’impression globale est celle d’une totale réussite, qui s’inscrit dans le somptueux palmarès de l’ONR au service de la création - même à 100 ans de distance.

Pierre Flinois

ONR, Strasbourg, le 24 janvier 2026

- Pour découvrir et entendre : Das Wunder der Heliane. John Mauceri, Anna Tomowa-Sintow, Hartmut Welker, John David de Haan, Reinhild Runkel, Nicolai Gedda (3 CD Decca)

- Pour découvrir et voir : Das Wunder der Heliane. Marc Albrecht, Christof Loy, Sara Jakubiak, Josef Wagner, Brian Jagde, Okka von der Damerau - BluRay Naxos

- Pour aller plus loin : Le Miracle d’Héliane -  Programme de salle. Opéra National  du Rhin