Sous la baguette de Klaus Mäkelä, l’Orchestre de Paris porte à l’incandescence la partition de Bartok, tandis que Gérald Finley et Irene Roberts offrent à la confrontation de Judith à Barbe-Bleue une densité déchirante de présence et de théâtralité pure

Parmi les réussites de la direction du regretté Pierre Audi, on gardera l’idée de présenter chaque année deux opéras en concert. L’occasion souvent réussie d’élargir les programmes du Festival avec entre autres des œuvres devenues rares du répertoire du grand opéra français (Le Prophète en 2023, Les Vêpres siciliennes en version originale française cet été…) ou d’autres faisant contrepoint à la programmation scénique.

Ainsi en est-il du Château de Barbe-Bleue (A kékszakállú herceg vára en hongrois), œuvre contemporaine de La femme sans ombre de Strauss, dont le triomphe, unanimement salué, illumine le Festival 2026. Mêmes périodes de composition, dates de création proches, mêmes thématiques  de couples en crise, de découverte de l’autre, même luxuriance orchestrale, même vocalité d’exception. Et même fascination produite par des œuvres réputées – à tort - peu aisées à suivre  - un mythe, qui ne résiste pas à la lecture attentive des livrets. Leur lyrisme irrésistible en fait des monuments de la décennie miraculeuse – celle du Sacre du printemps  - qui ouvre les portes à la nouveauté après l’étouffoir post-wagnérien. Le Château reprend les  évanescences du Pelléas de Claude Debussy, autant que les excès de Richard Strauss, comme le texte de Béla Balasz retrouve les étrangetés de Maurice Maeterlinck, pour introduire aussi à l’expressionisme de l’époque qui s’imposera après-guerre.  

Le festival Aix-en-Provence avait déjà présenté l’œuvre en 1998, accueillant à cette occasion un totem du théâtre   chorégraphique, la version d’une violence amoureuse inouïe, de Pina Bausch, créée à Wuppertal en 1977, retravaillée du fait de la présence dans la fosse du Mahler Chamber Orchestra et de Pierre Boulez. Rencontre mémorable, qui fut pierre blanche.

Elle revient cette fois en concert. Réglons d’abord le sujet de l’absence de mise en scène. La voix du narrateur, un peu narquoise, dans la façon de dire le texte de Jozsef Gyabronka, reprise d’une captation par Radio-France d’un concert du 29 novembre 2024, dirigé par Mikko Franck.s’éteint sur les premiers grondements acides de l’orchestre, Barbe-Bleue et Judith entrent et se positionnent entre le podium du chef, et Sarah Nemtanu, violon solo d’exception. Ils ne bougeront plus d’un pas. Immobiles, statufiés presque. Le théâtre ne manquera point pourtant : c’est leur buste, leur tête, leur visage surtout, qui se fera expression. On a eu une heure durant l’impression d’un retour dans un passé lointain, quand on découvrait la force inconcevable de l’immobilité de ses acteurs aux productions bayreuthiennes de Wieland Wagner. Alors, un pseudo-théâtre, une mise en espace, pourquoi faire quand les interprètes semblent à ce point être des marbres qui s’animent ? Leur théâtre, de plus en plus tendu, de plus en plus concentré, sera leur réponse folle au mouvement infini du ressac orchestral.

L’avant-veille, le même Orchestre de Paris montrait à quel point il peut être somptueux à exhaler son amour pour cette FROSCH qui demeurera comme l’évènement du Festival 2026. Il va répéter ici la même oblation sonore, sous la battue tout aussi tendue et objective de Klaus Mäkelä, qui saura gérer les balances sonores, faire avancer le récit, faire éclater les découvertes, et laisser l’ombre de la nuit imposer son silence béant aux questionnementx du couple. Avec Mäkelä, le tissu tout foisonnant qu’il soit, devient aussi une leçon d’analyse, de modernité pure, qui ne perd rien du lyrisme si communicatif de Bartok.

Reste que si l’orchestre est le moteur, le couple en est  le vecteur. Et il est formidable. Le hasard fait qu’on retrouve les deux interprètes  à 10  jours de distance, les ayant croisés, elle en Sieglinde wagnérienne, lui en Macbeth verdien, à Munich.

Lui comme toujours majeur par sa subtilité, son refus du pathos, de l‘empois vocal, elle se battant pour montrer qu’elle peut aussi chanter les soprani alors qu’elle est une mezzo exceptionnelle.

Forts du tapis d’ombres devenant glissements  jusqu’à l’explosion, du pandemonium de timbres et de couleurs qui leur sert de tapis au moelleux resplendissant, les deux chanteurs se sont trouvé à égalité. Lui, en rien péremptoire, pas même dominateur, voix toujours plus claire que de tradition, est un Barbe-Bleue idéal, d’inquiétude, de vertige intérieur, d’illusions déjà perdues, qui fait le guide vers le désastre final de l’incommunicabilité. Voix somptueuse, jamais  rugissante, mais implorante de toute la force de sa connaissance de soi.

Elle,  qui perdait la matière de ses graves chez Wagner à force de pousser les aigus, s’inscrit en matière de beauté du son, d’ambitus, de couleurs, de présence parmi les grandes interprètes du rôle, alors que c’est pour elle, ce soir, une prise de rôle. Volontaire, culminant dans le fameux contre-ut viscéral que personne n’a habité ainsi depuis Christa Ludwig, fait mouche au point que l’orchestre se plait à en assurer toute la résonance   

On a eu la preuve, ce soir encore, qu’il n’est nul besoin de portes, de bijoux, d’armes, de lac de larmes  pour ressentir les vertiges du texte hantant de Balacz, et l’émotion saisissante de la partition de Bartok. Ce fut une heure de grand théâtre des âmes, et un grand moment d’opéra. Une pierre blanche à nouveau.Aix-en-Provence, Grand Théâtre de  Provence, le  11 juillet 2026

Triomphe pour Asmik Grigorian et Gerald Finley pour la reprise du Macbeth de Verdi à la Bayerische Staatsoper de Munich.

Recette. Prenez un spectacle ancien - le Macbeth de Verdi tel que l’avait imaginé Martin Kusej, lorsqu’il était l’une des coqueluches de la scène austro-allemande. Bien que vieux de 18 ans - il avait inauguré l’ère de l’intendant Nikolaus Bachler en 2008 - il tient encore la scène par son récit tout barbouillé de sang et de sensualité, ce qui avait dérangé alors, mais ne choque plus guère aujourd’hui.

Ajoutez un chef dont la direction aussi lyrique et chaleureuse que dramatique et précise répond parfaitement à ce qu’appelle la violence fondamentale de ce chef-d’œuvre faisant lien magistral entre Shakespeare et Verdi, et donné ici dans sa version scaligère définitive de 1874.

Complétez de l’art vocal et théâtral de deux interprètes majeurs d’aujourd’hui, même s’ils ne sont ni l’une, ni l’autre des spécialistes d’une « italianita » qui n’est ni dans leurs natures vocales, ni dans leurs origines, ni dans leur parcours., mais qui s’impsent sans peine comme des bêtes de scène incontournables Et saupoudrez de ce qui fait qu’une Maison marche, chœurs, orchestre investis, solistes invités de haut niveau.

Vous obtiendrez ainsi une soirée renversante, qui en dit long sur la qualité et l’esprit d’un Festival aussi engagé qu’éclectique, capable de proposer une nouvelle création majeure de l’australien Brett Dean (Of one blood), de revenir encore et toujours à Wagner (une Walkyrie très – trop - attendue) tout en redonnant vie à des spectacles vieux de plus de 40 ans comme La Cenerentola de Ponnelle de 1980 (ou, en saison, La Flûte enchantée d’Everding, qui accuse 2 ans de plus). C’est ça, Munich, en juillet ! Et on y court. 

Ce Macbeth conçu initialement autour de la sculpturale mais bien éphémère Nadia Michael, on l’avait croisé déjà, en 2021, pour une rencontre qui n’eut pas lieu, entre Simon Keenlyside, Macbeth stylé, mais un peu pâle, et Anna Netrebko annoncée, mais empêchée : avec, en remplacement, l’impossible Liudmyla Monastyrska, le spectacle, dominé vocalement par le Macduff raffiné de Pavol Breslik et le Banco profond de Roberto Tagliavini, ne fonctionnait guère, d’autant que Pinchas Steinberg dirigeait avec plus de métier que de subtilité.

5 ans plus tard, le voici, toujours mortifère, mais métamorphosé. Les images demeurent : un gigantesque charnier de cranes blanchis sous des nuées blafardes en guise de lande écossaise, avec posée devant, une petite tente de toile d’où émergeront les enfants sorcières, le couple aux mains ensanglantées, le futur dynastique du royaume, et même sa couronne récupérée pour le sacre de Malcolm. Seule variante pour certaines scènes de grands lés de polyane translucide qui isolent de ce fond glacial les résidences du couple Macbeth,  la royale étant centrée sur un énorme lustre de cristal, que Nadia Michael escaladait à la première - ce n’est plus le cas avec les Ladies d’aujourd’hui .

Cette fois, le couple fonctionne à plein. On sait depuis Salzbourg que la Lady est des incarnations fortes d’Asmik Grigorian. Elle ne répète pourtant ici en rien la femme blessée dès l’abord par l’impossibilité d’enfanter, que lui a façonnée Warlikowsky. Rien de rigide, ni d’expressionniste dans ce nouveau personnage d’une extraordinaire jeunesse, d’une fraicheur, d’un naturel impulsif, d’une fragilité aussi, que disent son physique de liane et sa séduction pure dont la froideur politique semble absente. Si elle domine, c’est bien par le chant, rayonnant de chaleur, mais dur quand il le faut. En rien la voix « âpre, suffoquée, obscure »  selon le désir de Verdi. C’est qu’elle répond au mieux à ce qu’il a effectivement écrit pour le rôle, de volontaire (la cavatine est d’une totale sureté), d’aplomb (la luce langue, tiré vers le belcanto, avant les éclats d’une souplesse élastique), de brillant et de virtuose (le Brindisi, joué en souveraine heureuse, maîtrisant  encore la folie qui vient déjà chez son époux), et d’art d’habiter l’indicible (Una macchia….). Captivante présence et chant magnifique !

Gerald Finley, dont on tient le Iago de l’Otello dirigé par Petrenko comme l’exemple même de la subtilité dans le chant verdien, retrouve ses mêmes qualités de distinction vocale et physique dès son apparition.  Son Macbeth n’est pas un rustaud, un méchant dépassé par un destin qu’il ne s’est pas forgé, ni un geignard introverti, son questionnement permanent faisant tout l’intérêt du personnage, ce que le timbre, superbe, l’intelligence racée de sa technique et l’élégance de son chant portent à une évidence absolue. L’impact vocal se veut intériorisé plutôt que démonstratif, l’appui, la puissance, l’effet en un mot, n’ont de sens que comme supports à l’expression dramatique, comme pour l’air ultime. Chez lui, la ligne devient legato infini, la vocalité reste sous-tendue d’un questionnement perpétuel, et c’est ce qui le rapproche le plus de la Lady de Grigorian.

Rencontre formidable, en fait, qui prend dimension de fascination au banquet, quand tout bascule. La scène, avec la foultitude colorée de costumes médiévaux envahissant la lande mortifère de son luxe factice, fait contraste. Il y a toujours ce genre de moment en rupture chez Kusej, ici comme souvent, il fait clin d’œil à la tradition opératique la plus courante. Le couple, lui en tenue de soirée d’aujourd’hui, elle en lourde robe à traine, comme dans l’opéra d’autrefois, ne peut que ressortir, et concentrer l’intérêt. Mais ce qui marque plus encore, c’est leur regard, halluciné, quand la folie s’installe chez lui, et contamine la partenaire. Est-ce à eux, est-ce à Dorothea van Oostrum, qui a repris la régie, allégé ici, densifié là, adaptant la production à leur génie propre, qu’on doit cette formidable rencontre ? Moment extraordinaire, qui les voit perdus, mais unis, prisonniers de l’hydre aux multiples bras nus d’une foule qui s’est séparée de ses atours pour retrouver le blanc des cranes. L’art extrême des deux solistes est de se glisser sans forcer dans ce chœur à l’emprise sonore impressionnante sans rien sacrifier de leur présence. Sommet absolu d’une soirée qui comptera encore nombre de grands moments, évidents (la scène des apparitions, les airs du somnambulisme, et d’ultime doute / colère / lucidité de Macbeth. Par eux déjà, on inscrit la soirée parmi les meilleurs Macbeth qu’on ait vécu en quarante ans.

On se gardera d’oublier la prestation vocale de Roberto Tagliavini, Banco moins souple de jeu que ses partenaires, mais à la voix noire, aux creux sonores s‘il en est, mais aussi très prenante d’aigus, aussi sombres et amples que les graves sont puissants. Andrei Danilov n’a pas cette aura expressive forte. Malgré un beau timbre bien mené et projeté, il chante l’air de Macduff de façon stylée, certes, mais en appuyant trop sur le côté geignard du personnage qui en devient potiche. Malcom (Granit Musliu), Médecin (Martin Snell), suivante de Lady Macbeth (Nontobeko Bhengu), L’assassin (Christian Rieger), les trois apparitions  (Pawel Horodyski, Iana  Alvazian, et un soliste du KnabenChor de Tölz) sont impeccables, les Chœurs sont exceptionnels de présence et de musicalité.  C’est qu’Andrea Battistoni , qu’on avait trouvé l’an dernier dans Tosca bien trop attaché à imposer le forte sans se préoccuper du détail ni de la nuance, il sous-tend ici sa battue très enlevée de bien plus de variété, tout en  soutenant le chant d’une écoute complice. Ce qui n’enlève rien à la dynamique de la phrase verdienne à son plus  généreux. Même la Bataille finale, si souvent décousue, trouve ici une structure maîtrisée et convaincante.

La preuve  est ici donnée que le système du répertoire  peut recréer des années après la première, et malgré ses handicaps bien connus, des soirées d’exception.

Munich, Bayerische Staatsoper, le 2 juillet 2025.

Aix, combien de créations ? La poignante Accabadora de Francesco Filidei s’inscrit parfaitement dans le fil d’une politique de créations mondiales dont le Festival d’Aix-en Provence a su faire un des fers de lance de sa politique artistique depuis des décennies.

Il y avait eu, au temps de Gabriel Dussurget, nombre de créations symphoniques, et en 1961, Lavinia d’Henry Barraud, première création mondiale d’un opéra au Festival d’Aix-en-Provence, et 10 ans plus tard, Beatris de Planissolas de Jacques Charpentier, en langue occitane. En 1979,  Bernard Lefort proposait Porporino, un pasticcio baroque signé Roger Blanchard pour interroger sur le phénomène des castrats en plein retour de mode. En 1980, Les Liaisons dangereuses de Claude Prey, n’étaient que la reprise de la coproduction créée à Strasbourg 6 mois plus tôt, mais Le Rouge et le Noir du même y serait effectivement créé en 1989. Oubliées cependant ces premières mondiales, contrairement à celle, proprement historique, des Boréades, chef d’œuvre non créé du vivant de Jean-Philippe Rameau, qui triomphait en 1982, trouvant ainsi avec 200 ans de retard, le chemin du grand répertoire international.

Depuis, la création a continué de ponctuer le Festival : Le Balcon de Peter Eötvös marquait en 2002 le directorat de Stéphane Lissner, suivi de la reprise de la première production de Julie de Philippe Boesmans, créée à Bruxelles, en 2005. Le rythme s’accélèrerait avec Bernard Foccroule (Written on skin de George Benjamin en 2012, Pinocchio de Boesmans en 2017, et plus discrètes, Kalila wa Dimna de Moneim Adwan, en 2016, Seven Stones d’Ondrej Adámek en 2018. Pierre Audi porterait les premières, marquantes assurément, d’Innocence de Kaja Saarihao en 2021, de Picture a day like this de Benjamin en 2023, de Il Viaggio, Dante de Pascal Dusapin en 2024, face aux Mille endormis d’Adam Maor en 2019, et à The Nine Jewelled de Sivan Eldar en 2025. Formats, styles, caractères, propos, ambiances, la palette est désormais très ouverte. Au point qu’Aix soit récompensée par le Prix Birgit Nilsson en 2025, saluant «  sa volonté d’élaborer et de commander de nouvelles productions  d’opéra ».L’Accabadora de Francesco Filidei qui s’inscrit ainsi au terme des projets de Pierre Audi en est un exemple  parfait : ancré dans le terreau de la tradition, moderne dans son traitement, son écriture, elle est parfaitement accessible tant sa profonde humanité nous touche sans artifice, en abordant l’une des questions majeures de notre société, l’euthanasie.Depuis, la création a continué de ponctuer le Festival : Le Balcon de Peter Eötvös marquait en 2002 le directorat de Stéphane Lissner, suivi de la reprise de la première production de Julie de Philippe Boesmans, créée à Bruxelles, en 2005. Le rythme s’accélèrerait avec Bernard Foccroule (Written on skin de George Benjamin en 2012, Pinocchio de Boesmans en 2017, et plus discrètes, Kalila wa Dimna de Moneim Adwan, en 2016, Seven Stones d’Ondrej Adámek en 2018. Pierre Audi porterait les premières, marquantes assurément, d’Innocence de Kaja Saarihao en 2021, de Picture a day like this de Benjamin en 2023, de Il Viaggio, Dante de Pascal Dusapin en 2024, face aux Mille endormis d’Adam Maor en 2019, et à The Nine Jewelled de Sivan Eldar en 2025. Formats, styles, caractères, propos, ambiances, la palette est désormais très ouverte. Au point qu’Aix soit récompensée par le Prix Birgit Nilsson en 2025, saluant «  sa volonté d’élaborer et de commander de nouvelles productions  d’opéra ».

De fait, le Festival a réussi à montrer que la création lyrique contemporaine est certes un réservoir du renouvellement du répertoire de demain, qui peut enchanter des publics curieux, mais aussi l’occasion unique d’interroger par elle notre société et ses propres questionnements, éternels ou actuels.

L’Accabadora de Francesco Filidei qui s’inscrit ainsi au terme des projets de Pierre Audi en est un exemple  parfait : ancré dans le terreau de la tradition, moderne dans son traitement, son écriture, elle est parfaitement accessible tant sa profonde humanité nous touche sans artifice, en abordant l’une des questions majeures de notre société, l’euthanasie.

Le sujet est assurément prégnant : en Sardaigne, terre de traditions immémoriales parce que paysannes, le terme fill’e anima, (fille de l’âme) qualifie un enfant né d’une mère pauvre au point de ne pas pouvoir subvenir à ses besoins, et qui sera adopté par une seconde mère, une mère de l’âme qui n’aura pas pu, elle, enfanter. C’est le cas de Maria, la fille adoptive de Bonaria, couturière, veuve respectée et bienveillante, qui assurera l’aisance et l’éducation de l’enfant. Mais, la nuit, parfois, Tzia Bonaria disparaît de la maison : c’est qu’elle est aussi l’Accabadora du village, la « dernière mère », celle qui aide les mourants à partir. Un rôle social caché, mais connu et accepté de tous. Maria, devenue adulte, finira par le découvrir, à l’occasion de la mort de Nicola, le frère estropié d’Andria, son amoureux. Révoltée, elle quittera famille et village pour s’établir à Turin, jusqu’à ce qu’une lettre l’informe que Bonaria est mourante. Revenue au village, Maria comprendra que sa mère adoptive attend d’elle sa libération, et acceptera le poids de l’héritage, étouffant d’un oreiller celle qui lui avait dit : « Ne dis jamais : je ne boirai pas de cette eau ».

Roman de tradition vernaculaire, de transmission, et surtout d’émotion, dont la lecture avait persuadé de son potentiel lyrique Francesco Filidei, le compositeur italien célébré depuis L’inondation (Opéra-Comique, 2019) et Le Nom de la rose  (La Scala, 2026). L’auteure, décédée d’un cancer voici 3 ans, n’avait pu mener à bien la transformation de son œuvre en livret, c’est lui-même qui s’en est chargé, avec tact. N’est-il pas d’origine sarde, lui aussi ? De l’univers campagnard de cette ile sauvage, pauvre, et généreuse, il a su recréer non le paysage, mais l’âme, qu’il a traduite dans des sonorités orchestrales étranges, saisissantes, mystèrieuses, aux pulsations sourdes, aux sifflements incisifs, qui font les présences indicibles, face à une nature réaliste (le vent, les oiseaux… ), et à la simplicité immédiate des rapports humains qui nous sont immédiatement proches.

Loin de ses grandes fresque précédentes, le discours orchestral, dense mais fluide, parfois répétitif, parfois éloigné de la tonalité, est à la fois cohabitation et interaction entre tradition lyrique italienne, et modernité très personnelle assumée depuis 20 ans déjà. Il est ici chambriste - l’effectif dans la fosse est de 17 instrumentistes de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, mais aussi choral, avec des effectifs très réduits, auquel se joignent ici ou là les solistes. Utilisés de façon extrêmement variée, ils sont aptes à évoquer un lyrisme pastoral sarde, comme citation pseudo-folklorique, ou créer une abstraction évanescente, sans rien perdre de leur rôle de commentateur en parallèle à l’action principale.  

L’œuvre - 17 scènes en continuité - est courte - 1 h 20 - le discours orchestral portant très librement une écriture vocale assez mélodique, très naturelle, évitant le recours aux airs structurés, duos tendus, et ensembles tonitruants de al tradition italienne. Il lui suffit de jouer de l’âpreté chromatique de Bonaria, du lyrisme sobre de sa fille, du naturel solaire des frères, de l’ombre du  poids de la vie paysanne. Vertu première, la lisibilité du texte, solistes comme interventions chorales, pour mieux faire passer, sans appuyer, sans insister,     un sujet par essence grave et lourd. Ce que  Lucie Leguay parvient à traduire avec finesse et sensibilité dans fosse .

Pour conter le drame des humains de la naissance à la mort

Valentina Carrasco et Mariangela  Mazzeo ont posé l’action dans un lieu unique, sous un triple et gigantesque métier à tisser, dont les fils évoquent bien entendu ceux des Parques maitresses des destinées depuis toujours. Des mèches rouges envahiront les trames, pour dire l’attente de la mort. Mais c’est par une naissance que l’on commence, celle de Maria, accouchement symbolique d’un bébé de farine. Tandis qu’Antonio Castro réussit à éclairer tout cela  d’ombre profonde comme de l’écrasante lumière méditerranéenne, le parti de Valentina Carrasco n’est pas de jouer le vérisme, mais d’installer une forme de rituel à l’ancienne, qui montre des archétypes humains face à l’attente permanente de la mort, parfois trop retardée.

Le résultat est une merveille d’intensité, à voir ou revoir lors des reprises prévues à Luxembourg, Erl, Lyon, Dijon, Bologne… En attendant d’autres scènes qui auraient tort de ne pas inscrire à leur répertoire l’œuvre et cette production.

Aix-en-Provence, Théâtre du Jeu de paume, le 10 juillet 2026

À la Bayerische Staatsoper de Munich, relative déception scénique avec La Walkyrie, 1° journée pourtant très attendue du nouveau Ring mis en scène par Tobias Kratzer, malgré la splendeur de l’Orchestre de Vladimir Jurowsky et une belle distribution vocale.

Cette Première Journée du nouveau Ring de Munich reprend les principes du Prologue sur le concept des dieux dans le monde d’aujourd‘hui, sans parvenir à en tirer une leçon.

Que les Munichois jouent bien Wagner, c’est une évidence, particulièrement  quand ils sont dirigés par Vladimir Jurowski, qui tire de la phalange une magnificence sonore qui renvoie à ce que ce que Kirill Petrenko offrait encore ici-même voici 5 ans, mais d’une toute autre façon. Le son est ici davantage charnu, moins épuré, moins transparent, moins aérien, plus classiquement wagnérien, mais en rien chargé, malgré un battur globalement plus lente.  La lecture n’en est pas moins irrésistiblement efficace et convaincante : le résultat, conforme au vœu de Wagner, déborde du lyrisme nécessaire comme de ce sens du théâtre et du drame qui se faisaient le moteur de L’Or du Rhin en octobre 2023,  et c’est bien ce qu’on retrouve pendant la soirée entière, riche de moments de vraie tension, et de scènes plus étales, mais surtout pas exempte d’émotion. Et c’est bien ce qui marque la distance prise  par rapport à la mise en scène, assurément d’une intelligence éclairante et d‘une culture wagnérienne certaine, mais aussi d’une certaine froideur par rapport à la nature même de l’œuvre.  

Posant au Prologue comme préalable la question de l’identité des dieux wagnériens dans le monde d’aujourd’hui, Tobias Kratzer trouvait le moyen de renouveler le propos, loin des sentiers de l’analyse post-marxiste, empoussiérés à force d’avoir été trop fréquentés depuis un demi-siècle. Telle une étude des mœurs de la société contemporaine, mais avec l’ironie comme vecteur, sa production osait le rire franc (les voyages filmés de Wotan et Loge aux USA, délirants de drôlerie) en même temps que le respect érudit et l’analyse précise d’un texte posé comme principe premier, pour conclure sur une apothéose quasi  impériale et un rien grotesque du panthéon wagnérien solidement réinstallé au firmament des croyances religieuses universelles par des moyens indéfendables, assurément.   

Comme pout toute production du Ring, la question se posait aussitôt de la cohérence entre le Prologue et la Première Journée à venir. Comment Kratzer allait-il passer du Monde mythologique à celui des humains et de leurs émotions qui fait  la force de l’œuvre ? La réponse est : pas aussi bien qu’espéré.

Alors que l’orage gronde au Prélude de l’acte 1, le rideau s’ouvre  sur une petite maison dans les bois, genre pavillon sans prétention des années 60, cerné de sapins sinistres. À jardin, un petit autel rustique avec luminion, comme on en croise partout sur les chemins de Bavière et d’Autriche, mais ici consacré à Fricka, à qui Hunding débarquant de son break Lada offrira la dépouille d’un bélier. Auparavant, quelques Walkyries et leur père divin qui surveillaient les lieux avaient fui à l’arrivée d’un homme portant sweat à capuche dans le jardinet. Rien d’extraordinairement neuf dans sa rencontre avec la maîtresse de maison, cuisinière sur la défensive. Le déroulé bien mené de leurs émotions réciproques naissantes est remplacé bientôt par la méfiance/détestation pour le visiteur du maître des lieux bientôt survenu, non sans avoir auparavant fait ses dévotions à genoux à la copie miniature du retable final de l’Or du Rhin, parfait témoin de la marchandisation d’un culte intégriste qui semble prôner  la domination de l’épouse par la contrainte. Ajoutons quelques  entorses à la tradition, comme l’absence de tronc d’arbre pour l’épée- cala ne fait plus hurler personne. Pour le remplacer, un placard encombré d’autres armes – celles des victimes de Hunding ? - dont un sabre-laser ! Kratzer s’amuse, façon Sophie Coppola.

Comme il est bon directeur d’acteurs, cela tient la route  sans problème, mais c’est sans cette puissance du sentiment qui fait les grands actes I de La Walkyrie, transformé ici en méchante comédie petite-bourgeoise.

L’émotion sourd quand même, dans de belles vidéos en noir et blanc, rappelant, sur les récits de Siegmund, le bonheur familial perdu du dieu, de sa compagne humaine et de leurs enfants dans une cabane de rondins, pauvre mais enchantée. Enfin l’humain, dans les regards, les gestes… Las, la suite restera assez prévisible, pour un duo qui ne prendra pas vraiment feu.

L’équipe vocale est sensée apporter du sang neuf. Pas avec Ain Anger, certes, solide, mais en petite forme : il a encore la trogne mauvaise, mais le grave ne s’impose plus comme une évidence. La nouveauté, c’est Joachim Bäckström, qui l’a déjà chanté à Monte-Carlo au printemps, est un beau Siegmund au timbre de velours, profond, sonore - ses Wälse sont puissants et bien tenus - mais qui finit le duo fatigué, et l’incarnation, assez peu charismatique, reste sommaire.  

C’est aussi Irene Roberts, qui chante aujourd’hui Kundry, Brangaene, Venus  - en 2024 à Bayreuth -  et est de ces mezzos dotées d’un aigu puissant et chaleureux, parfaitement projeté, aisément tentés par els rôles de soprano. Un chemin qui ne même pas forcément à Sieglinde, où elle fait ses premiers pas. L’aigu est généreux, mais le placement de l’émission rend le medium et le grave plutôt sourds, moins profonds, moins colorés qu’on aimerait. Un peu comme chez Waltraud Meier, qui perdait dans Sieglinde sa nature vocale même. Pour Roberts, on le vérifiera d’ailleurs une semaine plus tard à Aix-en-Provence, avec une Judith de Bartok autrement convaincante. Bref, le duo n’est pas encore d’exception.

À l’acte II, la Maison demeure, mais investie par le Wotan satisfait et bonhomme de Nicholas Brownlee, vite remis à sa place par une Fricka vindicative et triomphante, tandis que Brünnhilde reste attentive et un peu gauche. La confrontation divine fonctionne parce qu’Ekaterina Gubanova, bonne sinon exceptionnelle Fricka, s’y donne à fond, mais la grande scène d‘auto-confession de Wotan tourne à vide, laissant le long récit sans trop d’impact ni rebond, pour qu’on puisse être captivé par le drame intérieur du dieu face à ses contradictions. Son impossible tentative de suicide, tentant en vain de se déchirer la gorge, n’y apportera rien d’autre que du kitsch. Pourtant Nicholas Brownlee  possède le volume imposant requis, la tenue de l’émission, la beauté du timbre, clair et léger, l’aisance, le style, le sens du mot… Lui manque plus que dans L’Or du Rhin la domination du personnage à la Janus, qui fera de lui - on n’en doute guère - Le Wotan de l’époque, car c’est ici une prise de rôle.

Quand à Miina-Liisa Värelä, elle incarne une Brünnhilde au timbre sans vraie beauté, mais chaud, vaillant, sûr de son éclat, et parfaitement projeté par une technique impeccable : Appels sans faille, mais pas sidérants. Il faudra attendre l’Annonce de la mort, parfaitement construite par Kratzer, pour qu’une vraie prise en charge du personnage se fasse jour face à un Siegmund reposé. La fuite des jumeaux  passant par une chapelle abandonnée - il faut bien continuer dans le registre religieux - les a par hasard conduits aux ruines carbonisées de la maison du bonheur passé, où seul le lit étagé des enfants qu’ils étaient semble avoir survécu. Souvenirs des gestes d’autrefois, des mains qui se touchaient, se touchent encore. Sieglinde y délirera, mais sans se déboutonner pleinement. Et l’assassinat brutal de son bien aimé aura lieu en présence de Fricka (une idée proposée initialement par Wieland Wagner en 1965), que Froh et Freia accompagnent comme témoins. Ah, ces haines de famille !  

Pour la Chevauchée des Walkyries, Kratzer nous fait à nouveau son grand numéro de vidéaste, démonstratif assurément. Survol de Munich en hélicoptère, piloté par l’une d’elles - Apocalypse now, au cas où vous auriez oublié, Coppola, le père, cette fois  - cavalcade d’autres sœurs à cheval à travers l’Englischer Garten, pour ramasser des cadavres tout frais, un noyé, un cycliste - les guerriers d’aujourd’hui ? - au milieu des promeneurs amusés. Le public  s’esclaffe. Saut en parachute s’achevant devant la Staatsoper, pour aboutir, sur scène, dans une parfaite copie du Foyer - applaudie, à juste titre - où la cohorte vocale assez hétérogène des filles du dieu se rassemble pour transformer les morts en bataillon de zombies pour le Walhall. Déjà vu (de Chéreau jusqu’à Krämer à Paris) et, hélas, ici vite roboratif car trop développé. Sieglinde partie avec de beaux accents lytiques, mais sans marquer la mémoire, Wotan arrivé tonnant, imposant, volontiers complice de ce kitsch d’un dieu à l’ancienne, la scène des Adieux va s’imposer d’abord par la fosse, portée de façon étale et somptueuse par Jurowsky. Car, côté scène, Kratzer a cru bon d’occuper la Walkyrie déchue à achever la toilette de trois défunts abandonnés par ses sœurs et à faire le ménage … tout en se justifiant. C’est aller contre cette rencontre ultime du père trop rigide face à sa conscience portée par cette autre lui-même. Émotion mise à distance, et définitivement niée avec un matelas blanc trainé au sol par Wotan pour y coucher sa fille punie.

Heureusement, les deux solistes sont à leur meilleur, elle d’une franchise de son totale, lui d’une présence qui cédera enfin à la vérité des sentiments. Grand moment, qui emporterait toute réticence si le propos de Kratzer n’était évidemment pas de partager cette émotion irrésistible, mais au contraire de jeter un regard narquois sur ce moment de pur opéra. Dernier clin d’œil, sur la péroraison finale, ressurgit l’image de la cabane des amours perdus ressurgit, encore intacte. Sur les derniers scintillements de son Leitmotif, Loge aux ordres de Fricka l’asperge d’essence, et l’incendie. On reste en famille, dysfonctionnelle comme toute la mythologie, en renvoyant à la Sémélé des grecs. Ce sous-texte-là, personne encore ne l’avait montré ; est-ce le jeu désormais quand on se refuse à laisser l’œuvre parler d’évidence ?

Si L’Or du Rhin offrait bien un théâtre total, La Walkyrie, malgré tant de détails formidables d’intelligence, et une maestria  scénique réelle, aura laissé sur sa faim à force de dénigrer ses grands moments sans leur offrir de contrepartie théâtrale ébouriffante. Sans doute en attendait-on trop !  Restait heureusement la partition . 

À suivre bien entendu, avec Siegfried attendu pour octobre, et Crépuscule des dieux, pour juillet 2027, avec le Ring complet à la suite.  

Munich, Bayerische Staatsoper, le 1° juillet 2026

À Strasbourg, Le Roi d’Ys, chef-d’œuvre d’Edouard Lalo, revient en splendeur à l’ONR après 70 ans d’absence. Artisans d’une incontestable réussite, le jeune chef français Samy Rachid, le vétéran Olivier Py et son complice de toujours, le décorateur Pierre-André Weitz, ainsi qu’une distribution presque sans faute.

Créé en 1888, à l’Opéra Comique, où il sera joué 502 fois jusqu’en 1940, avant son entrée au répertoire du Palais Garnier l’année suivante pour 490 représentations jusqu’en 1966, Le roi d’Ys fait l’objet depuis d’une étonnante désaffection des décideurs et du public : les scènes françaises et internationales le délaissent depuis plus d’un demi-siècle ! Quelques rares apparitions à Nice, Nancy, Avignon, Nantes, Carpentras jalonnent encore la fin du XX° siècle, et les productions récentes se comptent aussi sur les doigts d’une main : Toulouse (qui l’exporta à Pékin), Liège, Marseille… on ne l’a plus vu en France depuis St. Etienne, voici 10 ans.

Désintérêt pour le répertoire français du XIX° siècle, hors ses blockbusters internationaux, de Faust à Carmen ?  Changement du goût musical et théâtral, face à l’irruption de tout un répertoire du XX° siècle plus  engagé ? Rejet d’une certaine naïveté dramatique, pourtant pas plus désuète que d’autres encore fêtées parce qu’en langue allemande ou italienne ?  Témoignage aussi de la crise majeure et durable qui s’était abattue à la fin des années 60 sur un chant français désormais incapable d’honorer son propre répertoire national, et les rôles les plus lourds qui en sont la proue ? La réponse mixe assurément tous ces ingrédients.

Mais négliger à ce point ce bijou frise l’indécence nationale. Car l’ouvrage de Lalo demeure l’un des plus séduisants parmi les titres emblématiques de l’opéra français. Le compositeur ne s’attachait-il pas d’abord à trouver une défense esthétique et stylistique nationale à la vague irrépressible du wagnérisme, triomphant bientôt à Paris des derniers feux du Grand Opéra à la française ? Enjeu majeur, certes, qui a donné, de façon très éclatée, quelques œuvres payant un tribu évident au maître de Bayreuth, comme l’admirable Roi Arthus d’Ernest Chausson, puissamment inspiré de Tristan, la Hulda moins absolue de César Franck, lorgnant vers le Ring, et L’Etranger de Vincent d’Indy décalquant Le Vaisseau fantôme. D’aucuns œuvraient à la recherche de voies différentes, tel Ernest Reyer, avec Sigurd, wagnérien de sujet, mais pas de style, et Pierre Lalo avec ce Roi d’Ys justement, contournant Wagner par le biais de la mythologie bretonne, et la quintessence d’un lyrisme à la française qui ne doit rien à l’emprise du Mage de Bayreuth.   

Car Lalo, ardent défenseur de Wagner dans ses écrits, n’entendait pas placer sous sa bannière son unique opéra représenté de son vivant (Fiesque, écrit en 1866, ne fut créé qu’en  2006, et La Jacquerie, resté inachevé, le fut post-mortem, en 1895). En témoigne cette conversation avec un autre wagnérien :

- Delibes, j’admire infiniment Wagner. Mais je n’ai rien à faire de lui. - Comment ? Vous n’êtes pas tenté d’enrichir vos œuvres de tant de trésors de ce monde nouveau ? - Non, pas du tout. Il est déjà bien assez difficile de faire ma propre musique, et de tâcher qu’elle ne soit pas trop mauvaise. Si je me mettais à faire celle d’un autre, je suis certain qu’elle serait exécrable (Pierre Lalo, « Léo Delibes » , in : De Rameau à Ravel, Paris, Albin Michel).

Même s’il cite explicitement dans l’ouverture du Roi d’Ys le thème des Pèlerins de Tannhäuser, même si les couples Mylio/Rozenn et Karnac /Margared renvoient à l’évidence à ceux formés par Lohengrin/Elsa et Telramund/Ortrud, comme les fanfares qui illuminent le discours évoquent aussi cet opéra, le style de Lalo reste éminemment français, et personnel, ne dérivant vers le Grand Opéra (et, convenons-en, un rien de wagnérisme) que pour la scène finale. Son élégance, son lyrisme délicat, sa concision dramatique, son refus d’un développement continu, en particulier de ses rares leitmotives, sont à l’opposé des principes d’envoûtement musical et sensoriel du compositeur allemand. En fait, Le Roi d’Ys est idéal pour se reposer de Wagner, et cette seule qualité exigerait déjà qu’on le joue beaucoup plus souvent.  

À Strasbourg, où l’on n’a plus entendu l’Aubade de Mylio résonner sur les planches de l’Opéra depuis plus de 70 ans, on ne peut que saluer une réussite qui s’avère un véritable plaidoyer pour le retour d’une œuvre engagée, comme le fit Marseille voici peu pour le Sigurd de Reyer, mais avec des moyens moins aboutis.  

Premier atout, le jeune chef Samy Rachid, un temps violoncelliste du Quatuor Arod, qui s’affirme bien plus qu’un espoir de la baguette, tant il impressionne. Dès les premières mesures de l’Ouverture, sa battue s’affirme, volontaire et raffinée, allante et poétique, inspirante pour l’Orchestre de Mulhouse transfiguré qui se donne à fond, idéale pour rendre à ce style français qui se veut plus séduction que démonstration une qualité d’atmosphères allant de l’intime au grandiose sans aucune impression de ruptures ni de temps mort. Heureuse rencontre assurément : car pour ce premier opéra qu’il dirige avec une forme d’évidence musicale totale, le théâtre s’impose tout autant dans le discours orchestral.   

Et si le produit d’appel pour ces représentations, c’est surtout Olivier Py, fidèle à la Maison depuis ses Pénélope de Fauré et Ariane et Barbe-Bleue de Dukas, autres œuvres à peine moins négligées  et plus à défendre que la Salomé de Strauss, son théâtre à lui trouve un support – un égal - idéal dans celui de la fosse.   

Évitant le folklore breton du livret, Py propose une transposition au XX° siècle : voici Ys en port industriel, tombé aux mains de ses ennemis : le mariage annoncé à l’acte I est en fait imposé par le vainqueur au roi défait. La transposition fonctionne surtout grâce aux décors de Pierre-André Weitz, qui jouent de ses noir et blanc d’usage, entre toiles de fond de nuées brouillées et tempétueuses, et plaques de tôle ondulée brute mobiles figurant l’océan sur lequel passe la belle maquette d’un Liner pour évoquer les années 30/40, avant que son pont ne se transforme par le jeu de la tournette en podium pour le mariage. Autre image forte, ces hautes parois noires dégorgeant de mystère, ceignant parfois l’ère de jeu, dont les contreforts sont autant de grues portuaires. Un univers fascinant, fait de changements à vue dont Weitz joue avec maestria avec l’aide d’une équipe de techniciens virtuoses. Ambiances prégnantes pour un drame humain toujours actuel, qui n’a que la jalousie et la haine comme moteurs face à l’amour finalement vainqueur. Ce qui importe plus encore, c’est que parmi tant de spectacles créés par le duo, on n’a pas ici l’impression de redites comme parfois. Si leur expressionnisme noir usuel reste omniprésent, l’œuvre gagne une lisibilité qui renvoie au cinéma des années 50 dont Py sait susciter des images devenues mémoire commune. Faut-il alors préciser que sa direction d’acteurs reste toujours aussi incisive, malgré quelques maniérismes, tel ce scaphandrier qui parcourt parfois la scène, pour évoquer la submersion de la légende comme clin d’œil ?

Reste que le Roi d’Ys a besoin d’une distribution sans faille, et c’est presque le cas ici. Convenons cependant qu’Anaïk Morel, belle actrice noble de ton, bon mezzo plutôt clair, rencontre avec Margared - un falcon en fait - un obstacle qui lui reste infranchissable. Il lui épuise le souffle, lui contraint la structure même de la ligne, lui  déstabilise la sûreté de l’émission, et son impact même.

Face à elle, Lauranne Oliva est au contraire lumière et stabilité, délicatesse et fraicheur, c’est à dire une parfaite Rozeen, fragile et amoureuse. C’est que son Mylio a de quoi séduire. Ce n’est pas la première fois qu’on remarque chez Julien Henric un lyrisme  d’excellence : Vainement, ma bien aimée donné en voix mixte est d’une sensibilité et d’une séduction parfaites.  Mais cette élégance naturelle est assortie d’une vaillance qui lui permet d’assumer des rôles héroïques, tel Mylio justement. Le style, l’émission jamais en force, tout est maîtrise  chez lui, tant ce type de ténor reste rare en France.

Le Carnac sombre de Jean-Kristof Bouton a la noirceur prenante du rôle, sa colère aussi, et son ambitus, ce qui manque un peu à Patrick Bolleire pour composee un Roi certes bien impuissant. Fabien Gaschy, Saint Corentin bien présent face à sa dépouille momifiée qui sert de pivot aux dernières scènes, et Jean-Noël Teyssier, beau Jahel, sont la preuve que l’Opéra Studio de l’ONR est un vivier pour l’avenir.        

On salue donc la réussite d’ensemble, d’autant plus qu’elle montre à quel point Le Roi d’Ys mérite de retrouver une place régulière - et singulière - au premier rang du répertoire des Maisons d’opéra françaises.

Pierre Flinois

Strasbourg, le 17 mars

Pour écouter ce Roi d’Ys : France Musique le 11 avril à 20h, puis en streaming.  

Ric Furman (L'Étranger), Camille Schnoor (Héliane), © Klara Bec

Dans ce qui est devenu sous le mandat l'Alain Perroux une tradition maison inmanquable, l’Opéra National du Rhin offre une fois de plus sa scène à un chef d’œuvre oublié du post-romantisme allemand.    

Enfant prodige tôt qualifié de nouveau Mozart, dont les deux premiers opéras, Der Ring des Polykrates et Violanta, sont créés en diptyque en 1916 à Munich alors qu’il n’a pas 19 ans, Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) atteint à la célèbrité avec son 3° opéra, Die tote Stadt (La ville morte), créé simultanément en décembre 1920, à Hambourg et à Cologne.  Présenté dans plus de 80 théâtres en une décennie, s’avère un succès mondial, il est même le premier opéra de langue allemande à paraître sur la scène du Metropolitan Opera de New York après le premier conflit mondial.

Une gloire qui n’en est pas moins éphémère : le 4° opéra du compositeur, Das Wunder der Heliane (Le Miracle d’Héliane), créé en 1927 à Hambourg, et repris aussitôt à Vienne et Berlin, n’a pas le retentissement attendu. Les temps ont changé : la modernité dévorante des Années folles se marque désormais sur le scène lyrique germanique par le succès grandissant des rythmiques et de la gouaille de Kurt Weill, le triomphe du Johnny spielt auf de Krenek, dont l'un des personnages est trompettiste de jazz et noir, la vogue du Zeitoper qui prend la vie contemporaine comme sujet, le néoclassicisme de Stravinsky, et surtout la confrontation à l’évolution profonde de la théorie musicale dont le Wozzeck de Berg, créé en 1925, est le drapeau. Avec son livret médiévisant et suranné, signé Hans Müller, et inspiré de Die Heilige (La Sainte), un texte dramatique de Hans Kaltneker, avec son chant et son orchestration débordants d’un lyrisme luxuriant soudain daté, Le Miracle d’Héliane, presque plus Mystère qu’Opéra, nait tout simplement passé de mode dans un univers où le charme viennois ne donne plus le ton ! Peu repris, son parcours scénique s’achève dès 1932.

Vu ses origines juives, Korngold, est bientôt contraint à un exil salvateur. La création de Die Kathrin en 1939, prévue à Vienne, aura lieu à Stockholm, confidentiellement : c’est, à 42 ans, le temps de l’oubli.

Pourtant, tout cinéphile connait le nom de Korngold, lié à la mémoire du cinéma hollywoodien. Invité en 1934 par Max Reinhardt à l’accompagner en Californie pour adapter la partition du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn quand le metteur en scène autrichien y transpose sa propre production théâtrale pour les studios Warner, Korngold séduit et l’industrie cinématographique réalise avec la musique de Captain Blood le potentiel émotionnel de son style de composition, liant le ton, le charme, l’ampleur et la splendeur sonore à celle de l’image animée comme personne alors. Il façonnera de fait les caractères fondamentaux de la musique hollywoodienne, qu’il influencera jusqu’aux compositions de John Williams. Deux  Oscars, pour Antony Adverse (1937), et pour The Adventures of Robin Hood (1939) en font, pour 10 ans, le compositeur attitré de la Warner, en particulier pour les films d’Errol Flynn.

La guerre achevée, le souhait d’un retour à une carrière plus classique s’impose à lui. Hélas, si la réhabilitation des artistes qualifiés de dégénérés par les nazis s’engage peu à peu, il n'en est pas de même en musique : des pans entiers de l'histoire musicale de l'Allemagne de la République de Weimar tombent dans l’oubli, la dictature de la nouvelle musique (sérielle) leur interdisant à son tour de tenter même de ressusciter. À preuve, la création de l’ultime opéra de Korngold, Die stumme Serenade, à Vienne en 1954, ne suscite pas le moindre intérêt. Composant encore nombre d’œuvres symphoniques reprenant souvent des thèmes de sa production cinématographique, il n’est plus qu’un témoin d’un passé révolu, qui disparait en 1957.   

Il faut une génération pour que les Goldschmidt, Ullmann, Schreker, Waxman, Krasa, Braunfels..., ces compositeurs qualifiés d’« entartete » par les nazis, sortent peu à peu d’un silence absolu. Korngold est l’un des premiers à revenir de ce long purgatoire : la parution en 1976 d’un premier enregistrement de Die tote Stadt (La ville morte) chez RCA est un choc révélateur. Le génie musical du compositeur y éclate, affirmant son importance comme dernier jalon du post-romantisme dans l'histoire lyrique du XX° siècle. S’ensuit le lent retour de ses œuvres au répertoire international.

Ainsi, l’Opéra National de Strasbourg assure-t-il en 2001 la première française de La ville morte, et contribue-t-il aujourd’hui, après les premières apparitions françaises de Die Vögel de Walter Braunfels et de Der Schatzgräber de Franz Schreker, à la pleine réhabilitation du Miracle d’Héliane qui, avec à peine une dizaine de productions depuis 1970, peine encore à s’imposer.

Ce n’est certes pas la faute d’une partition imposante, de près de 3 heures, débordant d’une jouissance sonore absolue, voulue comme synthèse d’un post-wagnérisme magnifié au delà du possible, et des univers sonores de Strauss, Puccini, Debussy et Zemlinsky… Au point qu’on ait parfois l'impression que le jeune compositeur de 30 ans veut avant tout montrer qu'il sait faire mieux que ses contemporains plus agés. D'admirables moments lyriques (l’ouverture, les duos, le grand air d'Heliane qu'on connait au disque depuis Lotte Lehmann, tout l’ensemble du  final), dominent une construction dense, mais sans que s'impose une arche dramatique tendue à l’extrême, faute d’un peu plus de concision, et d’un souffle renversant autre que celui du moment, souvent exceptionnel. Un défaut ? Pas vraiment, car il y a là osmose avec un livret « miraculeux » qui traite certes de dictature, de révolte populaire, de meneur charismatique et de compassion féminine, mais surtout de la quête d’un futur de lumière, en réponse à l’opposition classique d’Eros et Thanatos, sans en revenir à  l’Erlösung wagnérienne, sa Rédemption par l’amour. Point de faute, en fait : en transformant l’ Eros sensuel en Agapé spirituelle, en éliminant la frontière entre désir et compassion, les héros  surmontent chacun à son tour la réalité temporelle, pour atteindre, selon Korngold,  « le degré suprême de l’amour » et par là, triompher de la mort.

Résumons ce parcours initiatique : un monarque dominateur souffre que son épouse se refuse à lui. Tyran pour son peuple accablé d’interdits et de peur, il a condamné à mort un étranger qui parle de joie et de liberté. La reine venue consoler le malheureux découvre au delà de sa compassion naturelle l'amour pur, et se montre bientôt nue à ses yeux. Le roi revenu demander à l’étranger de l’aider à conquérir son épouse contre sa grâce, découvre la présence de son épouse, et convoque son tribunal. Pour la sauver, l’étranger se donne la mort, volupté supérieure. Mais l'amour pur d'Héliane, trainée en jugement de Dieu, réalise pour sa propre justification le miracle d'une résurrection. Poignardée à son tour par son époux, elle est transfigurée aussitôt par l'étranger, et c'est aux cieux qui s’entrouvrent que le couple se forme pour l'éternité sous les yeux du peuple illuminé par la lumière de la grâce.

D’une naïveté difficile à montrer aujourd'hui, plus encore en la transposant, comme naguère à l’Opéra des Flandres à Anvers, chez les fermiers du Texas, ce genre de sujet pouvait ravir voici un siècle - voir Humperdinck, Siegfried Wagner, Schreker même -  plus sans doute par son anecdote pseudo-médiévale que par ses spéculations philosophiques. Il se heurte à présent au matérialisme de notre temps désenchanté qui vibre plutôt au drame humain déchirant d’un Wozzeck.

Mais le pari d’un rencontre avec le public reste tentant. Il est, à ONR, gagné haut la main. Et vaut réhabilitation de l’œuvre, comme dans la magnifique production de Christoph Loy à Deutche Oper de Berlin en 2018. Celle de Jakob Peters-Messer, créée à Amsterdam en 2024, s’inscrit dans l’élégante simplicité des parois de marbre blanc veiné de gris et de lumière, conçues par Guido Petzold, et parvient à unifier ce rituel de passage sans le dénigrer, par l’abstraction du visuel, par le naturel du jeu d’acteurs, et surtout, par l’utilisation de la lumière comme fil conducteur d’une narration débarrassée de l’anecdote pour devenir évidence universelle, sans rien tordre de l’esprit de l’œuvre. Elle expose ainsi sa nécessaire dimension de pur Mystère  si difficile à mettre en scène.

Kai Rüütel-Pajula (La Messagère), Josef Wagner (Le Souverain) © Klara Bec

La partition n’a plus alors qu’à déployer ses sortilèges. Ils sont d’abord dans la fosse, même si l’on joue, faute de place, une version réduite par Fergus McAlpine à 70 instrumentistes au lieu de la centaine prévue à l’origine. Quantité de percussions, vents à foison, deux harpes, un célesta - mais plus de guitare inaudible de toute façon - l’équilibre et l’ampleur sont parfaitement préservés. L’Orchestre Philharmonique de Strasbourg  déploie  tous ces sortilèges avec le même raffinement que Robert Houssart avait su exalter ici déjà dans  La Reine des neiges de Hans Abrahamsen en 2021. Pas moins magnifiques, les Chœurs de l’Opéra National du Rhin, qui s’imposent à l’acte III  comme un protagoniste majeur.Ric Furman (L'Étranger), Camille Schnoor (Héliane), © Klara Bec

Il faut aussi pour rendre justice à l’écriture vocale très exigeante de Korngold, des solistes de premier plan, tels les Lotte Lehmann, Gunnar Graarud, Alfred Jerger, Jan Kiepura, Rudolf Bockelmann, Rosette Anday des premières représentations. Dominant de sa forte présence gracile une équipe investie, la jeune franco-allemande Camille Schnoor, déjà entendue à l’Opéra de Lille en Rosalinde, franchit ici un pas important en offrant à Héliane un superbe soprano lyrique au timbre lumineux et attachant, franc et assuré sur tout l’ambitus de sa voix, et à la projection sans faille : le chemin vers les blondes wagnériennes lui semble désormais ouvert.

Camille Schnoor (Héliane) © Klara Bec

Pour incarner l’Étranger, il faut un Parsifal, partageant puissance et séduction. L’américain Ric Furman en a l’ampleur, le ton, sinon l’aisance absolue tant il semble se mettre en danger permanent, tout en parvenant à tenir la tessiture d’un Helden-ténor dont la transcendance quasi-christique réclame des inflexions délicates et poétiques. Josef Wagner, déjà entendu en France en Kurwenal à Aix et en Barak à Lyon, et habitué du rôle du Souverain, lui offre sa voix sombre et rageuse, non exempte d‘un lyrisme inquiet.

Ric Furman (L'Étranger), Josef Wagner ( le Souverain), Camille Schnoor (Héliane), © Klara Bec

Sa maîtresse, la Messagère est tenue avec l’aplomb qui convient par l’estonienne Kai Rüütel-Pajula, tandis que le Geolier compatissant et défenseur des opprimés est très humainement incarné par Damien Pass. Excellent Juge porte-glaive de Paul McNamara, en guide de l’impeccable cohorte des 6 Juges.

L’impression globale est celle d’une totale réussite, qui s’inscrit dans le somptueux palmarès de l’ONR au service de la création - même à 100 ans de distance.

Pierre Flinois

ONR, Strasbourg, le 24 janvier 2026

- Pour découvrir et entendre : Das Wunder der Heliane. John Mauceri, Anna Tomowa-Sintow, Hartmut Welker, John David de Haan, Reinhild Runkel, Nicolai Gedda (3 CD Decca)

- Pour découvrir et voir : Das Wunder der Heliane. Marc Albrecht, Christof Loy, Sara Jakubiak, Josef Wagner, Brian Jagde, Okka von der Damerau - BluRay Naxos

- Pour aller plus loin : Le Miracle d’Héliane -  Programme de salle. Opéra National  du Rhin

Un premier acte de La Walkyrie, à Salzbourg, en concert, c'est toujours majeur. Mais quand il rassemble Stanislas de Barbeyrac et Elsa van den Heever, c'est à ne pas manquer.

Au TCE, en mars 2024, Yannick Nézet-Seguin avait offert une Walkyrie en concert excitante, électrisante même qui, malgré un Wotan sans la dimension requise, a laissé le souvenir d’une soirée d’autant plus passionnante qu’elle proposait le premier Siegmund intégral de Stanislas de Barbeyrac et la première Sieglinde d’Elsa van den Heever, qu’on retrouvera tous deux en novembre en Wälsungen à l’Opéra-Bastille. Entretemps, Salzbourg réunissait le couple des enfants adultérins de Wotan et le chef canadien pour deux concerts Wagner culminant avec le 1° acte de cette même Walkyrie, les Wiener Philharmoniker remplaçant le Philharmonique de Rotterdam sur l’estrade.

En introduction, le Prélude de Lohengrin et Siegfried-Idyll. Le premier très élégant, doux, caressant (les violons bien entendu), aux phrases tenues comme on le fait dans le chant). Le second tout aussi doux, et superbe de tendresse. Bientôt la masse des cordes s’y soulève comme une vague héroïque pour mieux revenir s’étaler dans cette candeur amoureuse, où Wagner saluait la naissance de son propre fils, enivré de son bonheur familial. Délicatesse des lignes, sens aigu de l’équilibre formel, de l’architecture du morceau, la proposition se fera cependant peu à peu plus démonstrative qu’intime. Mais comment résister au son des Viennois ?

Le temps d‘un entracte, et on passe au théâtre, tant la battue du chef canadien se fait expressive et narrative. Tempête imagée, on ressent la poursuite, bien mieux que chez Simone Young qui dirige le Ring actuellement à Bayreuth ou à La Scala. Quand parait Stanislas de Barbeyrac, les premiers mots de son Siegmund impressionnent, tant il est possédé par l’épuisement. Sieglinde fait contraste : Elza van den Heever est toute en réserve, en retenue face à l’inconnu. Le violoncelle solo - somptueux de velours - vient bientôt, sur les regards échangés, ouvrir la voie à l’émotion. Hunding (John Relyea) la fracasse : rocailleux, dominateur, aboyeur même, certes pas avec la morgue des vertigineuses basses d’autrefois, mais avec une présence qui s’impose. Sur ses gardes, Siegmund, mâle, mordant parfois, ose en réponse un legato et un moelleux qui sont la séduction même. S’il est magnifique, c’est aussi par son éloquence qui, pour tous ses récits, va dire le texte et son contenu, le mot et son sens. Rareté presque, aujourd’hui - on pense à Jonas Kaufmann, à Stuart Skelton, à Michael Spires, ce qui dit le niveau ! Nun weisst du, fragende Frau, warum ich Friedmund, nicht heisse ! déchiré, est sidérant de beauté. Ein Schwert verhiess mir der Vater est pénétré, introspectif, les Wälse sont clamés, sonores, virils, sans la moindre tension. Le rien de prudence qui subsiste encore disparaitra avec le travail de la scène. Pour la domination de la partition, l’accueil du public dit qu’il n’a plus rien à craindre, il est désormais un des Siegmund qui comptent absolument.

Elza van den Heever, qui avait à Paris mis tout l’acte à sortir de sa réserve, se lâche à partir de O Fänd’ich ihn heut’ und hier, den Freund et sourit enfin. L’aigu d’or qui a tant séduit dans son impératrice à Baden-Baden déferle à nouveau, le grave naguère encore peu audible, et le médium sont bien colorés, la présence enfin investie devient peu à peu radiance. Gageons qu’elle aussi sera vraiment majeure quand elle sera confrontée avec de grands metteurs en scène. La différence avec son Elsa de Bayreuth, 3 semaines plus tôt, coincée par une production assez pauvre d’esprit, ce qui se ressentait un peu dans le chant, donne le vertige. Elle aussi fait désormais partie des Sieglinde de l’époque.

Quand au Philharmonique de Vienne, emporté par la passion du chef, il est lui invariablement au sommet.  

Pierre Flinois

Salzbourg, Grosses Festspielhaus, le 24 aout.

Le Festival de Salzbourg rend un brûlant hommage à l’un des compositeurs majeurs du tournant du siècle, Peter Eötvös, en reprenant brillamment son opéra Tri Sistri (Trois Sœurs), inspiré de la pièce de Tchekhov. Une évidence.

Quant on pense répertoire à Salzbourg, surgissent aussitôt les noms de Mozart (qui y a dépassé le millier de représentations), suivi très loin derrière par Strauss, Verdi et en quatrième position Beethoven, avec son unique Fidelio, qui a lui atteint les 100 représentations locales. Viennent ensuite, en ordre dispersé, et de façon épisodique, les grands noms du répertoire classique, de Gluck à Rossini, de Wagner à Bizet, de Weber à Offenbach, de Pergolèse à Moussorgski. Berg avait du attendre Karl Böhm et 1951 pour entrer au firmament - Lulu ne suivrait qu’en 1996 - tandis que Janacek, Stravinski, Schönberg, Weill, Busoni, Ligeti durent leur apparition à Gérard Mortier.

Certes, au sortir du 2° conflit mondial, un bouquet de créations de von Einem, Liebermann, Martin, Orff, Blacher, Egk engagea le Festival sur le chemin de la modernité. Un bouquet qui s’étiola avec l’ère Karajan, qui ne créa lui-même en 1973 que De Temporum fine Comoedia d’Orff, laissant à d’autres baguettes celles de Henze (Die Bassariden en 1964), Cehra (Baal), Berio (Un Re in ascolto), Pendericki (Die schwarze Maske). Mortier, qui avait imposé magistralement la première production du Saint François d'Assise de Messiaen qui échappât aux Images franciscaines rétros du compositeur, au grand dam de sa veuve, programma les créations de Cronaca del luogo de Berio, et de L’amour de loin de Saarihao, ses successeurs choisissant de passer commande à Henze (L’Upapa), Dalbavie (Charlotte Salomon), Ades (The exterminating Angel) … Bilan plus qu’honorable, sinon premier.  

Une fois nommé Intendant du Festival de Salzbourg, Markus Hinterhäuser surprit en annonçant qu’il renonçait à la création lyrique contemporaine, investissement à risque, financier et artistique, au profit d’un retour sur quelques chefs-d’œuvre du XX° siècle qui n’avaient pas forcément réussi à s’imposer, et méritaient qu’on jette un nouvel éclairage sur eux. En 2017 le dévastateur Lear de Reimann ouvrait ainsi magistralement le chemin pavé de merveilles qui sont devenues un rendez-vous annuel à la Felsenreitschule pour ceux qui préfèrent la (re)découverte de la modernité au culte de la répétition à outrance du répertoire classique. Suivirent le retour des Bassarids (en anglais cette fois), Oedipe d’Enesco, Intolleranza de Nono, un diptyque Bartok /Orff, la poignante Greek Passion de Martinu, et l’exceptionnel Idiot de Weinberg, tous justement fêtés par le public.  

C’est Peter Eötvös, disparu en mars 2024, que l’Intendant a choisi d’honorer cet été, en reprenant le premier de la dizaine de ses opéras, Trois Sœurs, créé à Lyon en 1998, que j’eus la chance de voir dans la production de la création au Châtelet  en 2001. Une production magique, et qui demeure, dans mon souvenir, référentielle, dirait-on « définitive », en ce que le metteur en scène Ushio Amagatsu y avait réalisé la synthèse façon art total entre la partition et sa traduction visuelle, dans un équilibre atteignant à la pure fascination.

Cet été, rien de tout cela, et malgré tout, l’œuvre s’impose encore comme une des ultimes pierres blanches de la création lyrique du XX° siècle, et comme l’un des sommets du Festival 2025.

On plonge à nouveau dans la thématique de la guerre, leitmotiv du programme cet été alors que l’opération ukrainienne de Poutine a dépassé les 3 ans. Un contexte surajouté par le metteur en scène Evgeny Titov, au texte de Tchekhov, comme au livret qu’en ont tiré Eötvos et Claus H. Henneberg, dont l’action se déroule certes dans une ville de garnison, mais sans que la guerre y soit présente, hors l’arrivée des troupes en stationnement, créant une forme d’excitation sociale temporaire, et leur départ définitif, rendant la bourgade et la famille au temps qui passe, inexorable, à l’ennui qui contamine tout, à la non réalisation des rêves d’une existence moins banale. 

Dans la production de TItov et de son décorateur Rufus Didwiszus, la guerre s’inscrit sous la muraille de pierre du Manège des rochers, avec son champ de ruines, son ballast de chemin de fer éventré, ses dalles de béton écroulées, pour encadrer le spleen de l’action, mais sans rien modifier du destin affaissé de la famille Prozorov, du poids de langueur et de défaitisme qui écrase tous ses membres. Si un réalisme mâtiné d’impressionnisme est présent partout dans la pièce de Tchekhov, ce naturalisme à la russe n‘était pas au programme du projet déconstruit d’Eötvös : raconter trois fois non pas l’action, mais plutôt l’atmosphère de l’action, vécue à travers le ressenti de trois des personnages, Irina, Andrej et Mascha. Chacun reprend le même récit en trois séquences successives, semblables , mais appréciées différemment , comme l'avait construit magistralement Lawrence Durell dans son Quatuor d’Alexandrie. Titov ancre sa production dans le réalisme d’un contexte qui fait encore mieux ressortir à quel point les rêves de chacun sont impossibles, à quel point le désabusement est maitre de ces esprits incapables de réagir, de «s’en sortir».  Mais en créant des espaces de respiration, d’espoir, de survie, au milieu d’une ville écrasée par l’incendie et la guerre, il offre à ses  personnages une vérité neuve par rapport à l’esprit original autrement abstrait de l’opéra. Si cela peut apparaitre comme une réappropriation, elle n’est ni vertigineuse, ni choquante, et ne va surtout pas contre une partition qui demeure aussi neuve et personnelle qu’il y a un quart de siècle.

Le Klangforum Wien Orchestra est magistralement instrumentalisé dans le détail et poussé à une sensualité globale d’une parfaite séduction sonore par Maxime Pascal, et servi avec la même conviction par Alphonse Chemin, qui dirige de second orchestre hors scène. Rien d’étonnant, Pascal a beaucoup travaillé avec Eötvös. Et n’a-t-il pas baptisé son propre et formidable Ensemble Le Balcon, en référence au deuxième opéra du compositeur, dont il avait donné des représentations magistrales à l’Athénée en 2014. Il a en tout cas ce qu’il faut de sensibilité et de musicalité experte pour porter l’œuvre à un niveau d’émotion rare. Toute la fluidité quasi somnambulique de l’orchestration, tout son raffinement sonore, sont ici encore admirablement mis en valeur. De l’art de saisir, de bouleverser même sans en faire jamais trop, mais n’est-ce pas le caractère même de cette partition entêtante ?  

La distribution s’avère tout aussi exceptionnelle, à commencer par le chant magistral et si différencié des trois contre-ténors, Dennis Orellana, Cameron Shahbazi et Aryeh Nussbaum Cohen, qui assument aussi leur féminité théâtrale, diaphane ou lourde, avec une vérité confondante, face à la pernicieuse et virulente Natasha de Kangmin Justin Kim, parfaitement peste.

Mais ce n’est pas déprécier la sensibilité et le naturel de chacun d'eux que de reconnaître que le comble de la présence bouleversante est atteint par un Jacques Imbrailo inspiré par le personnage si dévasté d’Andrej, qui finit sa grande scène par une mise à nu aussi physique que psychologique. Autour d’eux, des figures, comme les gradés Tuzenbach de Mikolaj Trabka et Verchinine d’Ivan Ludlow, et le Koulyguine d’Andrei Valentiy, ou des trognes, comme le docteur maladroit Tcheboutykine de Jörg Schneider ou l’Anfissa d’Eva Christine Just… tous parfaits.

On sort une fois encore ébloui, par l’œuvre, les interprètes et le choix très heureux de son passage à Salzbourg. Et on attend déjà avec impatience, pour l’été prochain, le retour d’un autre chef-d’œuvre, ce Saint François d’Assise, dont Peter Sellars, Esa-Pekka Salonen, José van Dam et Dawn Upshaw avait ici même fait des merveilles, en 1992 et 1998. Puisse-t-on y trouver une nouvelle approche au même niveau d’émerveillement.

Pierre Flinois

Salzburger Festspiele, Felsenreitschule, le 24 août

Pour approcher Trois Sœurs : L’avant-scène Opéra  N° 204

Pour écouter l’enregistrement de la création à Lyon : Kent Nagano, Peter Eötvös, 2 CD DG

Au festival de Salzbourg, l’échec cuisant, scénique autant que vocal, de Maria Stuarda, incapable de convaincre de la magie de la partition de Donizetti.

Cherchez dans les archives, Salzbourg n’a pas de tradition belcantiste. Certes, Don Pasquale était de la première saison italienne du Festival, en 1931, avec le Barbier de Séville. Claudio Abbado avait fait sien le second, en 1968/ 69, un triomphe, filmé en studio. Riccardo Muti avait fait de même avec le premier, en 1971/72, pour ses débuts lyriques in loco  - on le vit, c’était un délice, Corena, Panerai, Bottazzo et Sciutti, et le jeune prodige de la baguette de 31 ans, excusez du peu ! Deux exceptions, brillantes, dans l’esprit de l’époque, car le Festival était resté à l’écart des redécouvertes de ce répertoire aux années 50 à 70, ignorant la génération des Callas - que Karajan avait pourtant dirigée dans Lucia, à Milan, à Berlin, à Vienne - Gencer, Sutherland, Caballé. Il ne sut pas plus exploiter l’étoile d’Edita Gruberova, dans cette veine qui faisait d’elle une reine, à Munich, à Vienne. Depuis, hors quelques rares concerts comme la récente Favorite avec Elina Garança, seule Cecilia Bartoli a ouvert l’éventail, en son Festival de Pentecôte, en imposant Norma, Don Pasquale, et quelques Rossini, pas forcément repris l’été. 

Et voici que Markus Hinterhäuser inscrit au programme 2025 la Maria Stuarda de Donizetti. Effort louable, mais qui ne s’imposait pas, quand on n’a plus les voix pour l’interpréter au niveau d’exception de Salzbourg. Anna Netrebko et Garança s’affrontant en Anna Bolena, c’était - au Met -  il y a 15 ans déjà. Elles sont allées toutes deux depuis vers d’autres répertoires.  

Aujourd’hui, c’est Lisette Oropesa qu’on programme partout dans ce chant orné, mais à tort et à travers, hélas ! Belle interprète certes, fort jolie voix, très bien tenue, techniquement parlant, mais qui n’a ni les emportements, ni les « tripes », pour ces rôles de défonce vocale et de folie théâtrale ravageuse que sont les grands Bellini et autres Donizetti ; on l’a vérifié à Bastille, avec Les Puritains récemment. Trop sage, pas assez folle ! Alors lui confier les accents de la Reine d’Écosse, le Figlia impura di Bolena, le Vil bastarda, qui demandent d’abord de l’expression, quelle impasse ! On le constatera tout au long, sa Maria Stuarda ne décolle pas, même pour les instants d’émotion pure de l’acte final (Deh ! Tu di un’umile preghiera…), élégants, oui, mais ni racés, ni saisissants. On restera définitivement dans la joliesse, et non dans l’ardeur et l’étreignant.

Pour Elisabeth, la jalouse, c’est pire : Oropesa sait ce qu’est le bel canto, Kate Linsdsey n’en a l’idée ni du style, ni des appuis, ni des couleurs. Elle chante sur ses limites en permanence, y perdant le poids naturel de son timbre chaleureux, qui convainquait l’an dernier dans un beau Nicklausse ici-même.

Quand ce sont le Leicester de Bekhzod Davronov, beau ténor à la grâce vocale réelle, et le Talbot d’Aleksei Kulagin, au baryton phrasant noble, qui offrent le meilleur de la soirée en matière de style, on saisit l’ampleur du malaise – d’autant que si l’Anna  de Nino Gotoshia est plus que probe, le Cecil de Thomas Lehman manque lui de profondeur.

Contraint par les limites de l’équipe vocale, Antonello Manacorda n’a aucune âme qui chante à faire résonner dans l’orchestre. Qui a beau être Vienne, et magnifique de son, et jouer l’esthétisme de la partition, le drame qui couve de la confrontation à l’échafaud, reste absent.  

Pouvait-on au moins se réfugier dans les beautés d’un spectacle à faire rêver ?  Las, l’art scénique, très contant ,d’Ulrich Rasche consiste à construire des tournettes inclinées qui pivotent au dessus du plateau : on l’a appris par son Elektra à Genève. Si prouesse il y a alors, c’est bien que solistes, et corps de ballet (de la Salzburg Experimental Academy)  - un apport du metteur en scène, pas du compositeur - arrivent en permanence à trouver un équilibre précaire sur une pente changeante à tout instant.  Quand on s’occupe de cela, on n’a pas l’esprit à son rôle. Cela réduit la mise en scène à une suite de poses d’un instant, à reprendre aussitôt, dans le rythme de l’orchestre… Seuls les chœurs cachés dans les cintres échappent ainsi aux contorsions chorégraphiés par Paul Blackmann, dont la cohorte d’éphèbes en pagnes blancs accompagnera de ses déhanchements les adieux de la reine condamnée, mais tombera de la tournette au sol, pour la laisser seule face à la mort. Esthétisme homo-érotique, où vas-tu te nicher ?

Elektra n’avait qu’une tournette, ici elles sont deux qui se font face, se frôlent, se cachent l’une l’autre dans la lumière ou la pénombre… Au dessus, on est en blanc (les gens de Marie), ou en noir (ceux d’Elisabeth). On se demandera d’ailleurs toute la soirée pourquoi Anna est en gris. Car pas question de se croiser, de se mélanger.

La rencontre des Reines, point de bascule de l’action, réduite à deux bord de plateaux infranchissables, reste celle de ces deux univers formels réduits au seul niveau du symbole simpliste. Faut-il préciser qu’au bout de 10 minutes, ce jeu de mouvement permanent et de poses artificielles installe un ennui lancinant, que la beauté des éclairages de Marco Giusti, les quelques projections en noir et blanc - des rapports lascifs de Marie à ses amants - sur un 3° plateau suspendu, et le jeu des formes dans l’espace noir, qui n’en est pas moins magnifique, ne peuvent exonérer de sa profonde vacuité. Le cadre, absurde, la partition, sans le moindre envol : pauvre bel canto, ce n’est pas cette fois qu’il aura trouvé un nouveau royaume.  .

Pierre Flinois

Salzbourg, Grosses Festspielhaus, le 23 août 2025.

À Salzbourg, Giulio Cesare in Egitto de Haendel, traité en huis-clos carcéral par Dmitri Tcherniakov, éblouit surtout par la grâce d’Emmanuelle Haïm et d’une équipe vocale de premier plan, dominée par le contre-ténor français Christophe Dumaux.

Première à Salzbourg, non pour Giulio Cesare in Egitto, déjà malmené par le tandem Caurier /Leiser en 2012, au premier Festival de Pentecôte dirigé par Cécilia Bartoli, et qui apparait donc pour la seconde fois sur les planches de la Haus für Mozart. Mais pour Dmitri Tcheniakov, le metteur en scène russe, dont c’est la première apparition au Festival. Dans ses bagages, la guerre.

Transposition contemporaine, donc, au miroir de l’actualité : sur scène, un décor unique, enfilade de cellules d’un bunker, voûte et voiles de béton gris, grilles, néons et réseaux de câbles électriques, matelas posés à même le sol. Décor et salle sont secoués des bruits de sirènes d’alarme, de bombardements, entre flashs éblouissants et pannes d’éclairage. La guerre donc, au quotidien. La mention Notausgang (sortie de secours, en allemand) peinte au mur, pourrait indiquer un domaine germanique non défini. Mais personne ne s’y trompe, c’est bien cette guerre que la Russie de Vladimir Poutine fait à l’Ukraine que Tcherniakov veut montrer ici. Et avec elle l’enfermement et ses ravages. Car, plutôt curieusement, tout ce - petit - monde en guerre est enfermé, non dans le palais labyrinthique des Ptolémées à Alexandrie, mais dans un même bunker, où ennemis et amis, intrigues et histoire mélangées, se croisent, s’observent, dans le même vase clos : voici donc Huit personnages en quête non de narration historico-baroque - cela, Tcherniakov n’en a que faire, c’est juste un prétexte comme l’était, certes, le livret de Haym pour Haendel - mais bien d’un psy. aigues

Car la guerre n’est finalement qu’un décor de plus, le bunker aurait pu tout aussi bien être une palmeraie africaine en proie aux attaques de Boko Haram, ou un quartier de Gaza sous les bombardements israéliens. Pour Tcherniakov, le seul sujet à traiter, ce sont les désastres psychologiques d’un voisinage forcé, quand on se hait et qu’on s’aime dans un aquarium, sans pouvoir jamais s’isoler. Montrer cela, jusqu’à l’excès - souvenez-vous des Troyens à Carthage à Bastille - il sait faire, en virtuose de la direction d’acteurs, avec climax d’agitation, confrontations corporelles aiguës, costumes moches signés Elena Zaytseva - Cléopâtre-Lydia en Bimbo vulgaire à longue perruque rose bonbon, Cornelia en bourgeoise attifée de tweed à carreaux version Monoprix (Chanel aurait été plus approprié pour l’épouse d’un demi-maître du monde), Sesto en doudoune jaune canari, le grand Jules en manteau noir, costume 3 pièces gris, et chemise bleue, pour ne rien dire de la coiffure Devilock de Tolomeo… Un petit monde donc,  à l’ego surdimensionné, qui va rapidement dévier vers la folie. On comprend vite, on se lasse plus vite encore, car tout devient tics.

Plus ennuyeux encore, le fait que Tchernikov ne s’intéresse pas au caractère hybride de l’œuvre, oubliant qu’elle craint l’intellectualisme - qui la paralyse - comme la peste, car c’est la trahir que de n’en faire qu’un drame. De fait, Giulio Cesare participe au genre du divertissement (on dirait de la comédie musicale aujourd’hui) où l’on croise la fête autant que les pleurs. Cela, un Peter Sellars au Pimlico Festival en 1985, un McVicar au Festival de Glyndebourne en 2005, l’avaient parfaitement compris, et surtout exploité à merveille. Le rire fusait à voir leurs personnages s’agiter, et l’émotion aussi devant les enjeux humains. Tcherniakov ne montre lui que l’anéantissement des esprits  et conclut par la destruction - sonore et lumineuse - du bunker. C'est bien sûr cohérent, mais à force d’être vaine, cette cohérence assénée au marteau pilon distille l’ennui et pire l’indifférence à son spectacle.    

Heureusement, côté musique, c’est fête, Emmanuelle Haïm, le Concert d’Astrée, et une équipe vocale de premier plan sauvant heureusement la soirée de son systématisme théâtral paralysant. On avait découvert la cheffe à Glyndebourne pour la reprise de l’œuvre, un an après Christie, en 2006, écrivant alors : « après le champagne, le mousseux ». Dix-neuf ans plus tard, le propos n’a plus de sens. Le Concert d’Astrée rayonne de toutes ses nuances d’expression, la battue trop raide de sa cheffe s’est définitivement assouplie, l’empathie pour le chant est évidente, l’investissement dramatique tout autant. Et face à la coupe débordante d’amertume de la scène, la fosse installe le plaisir permanent d’une audition heureuse. Le contraste en devient clivant.  

D’autant que la distribution, à l‘exception du Sesto de Federico Fiorio, imposé par Tcherniakov pour la maitrise de ses cabrioles élastiques, mais pas vraiment pour son chant inégal et mou, affiche un niveau d’excellence irrésistible. Chacun s'attache qui plus est à réaliser à la lettre les instructions du metteur en scène - c’est le contrat, après tout - sans rien perdre du contenu émotif de leur chant.

L’Achilla de Andrey Zhilikhovsky, très hautain, mais retrouvant son humanité au moment de mourir, est d’une incontestable élégance de chant. Comme le Nireno de Jake Ingbar, en parfait contraste, dans sa fidélité inébranlable à sa maîtresse. Le Curio de Robert Raso, prometteur (il est du Young Singers Project de Salzbourg ) est du même niveau de luxe. Le Tolomeo de Youri Minenko pousse l’expression de sa perversité méprisante, jalouse et meurtrière jusqu’au cri ou au détimbré, mais chante formidablement bien. Lucille Richardot compose une Cornelia de grand ton, qui domine le duo Son nata a lagrimar de toute la beauté de son timbre riche et débordant d’ombres.  

Si leur caractère pâtit un peu de l’action, Les choix scéniques sont plus perturbants pour les deux principaux rôles, ce qui ne les empêche pas d’être exceptionnels. La Cléopâtre d‘Olga Kulchinska au timbre ravissant, plein et chaleureux, s’adapte sans peine à la variété de ton de chaque air, tout en moelleux pour Vadoro pupille, prenant par son désespoir rentré pour Piangero la sorte mia.

Mais le vrai triomphateur, ce soir, c’est  Christophe Dumaux, qui depuis 20 ans éclaire l’œuvre en alternant deux personnages que tout oppose, un despote superficiel et bondissant autrefois, un consul autrement mur, imposant, sûr de son rang et de l’avoir gagné, et habile négociateur.

Son César sera pourtant celui des personnages qui sortira ici le plus ravagé de l’expérience psychologique, de al confrontation au mensonge, .

Mais il aura ébloui toute la soirée d’un timbre mâle, somptueux de matière, de couleurs, de variété  d’expression, d’une leçon de maîtrise vocale absolue. Discret, il ne court pas les triomphes mais il a, ce soir encore, montré à quel point il est devenu un représentant majeur d’un chant français qui peut parfois, tel César, dominer le monde jusqu'à Salzbourg.

Pierre Flinois

Festival de Salzbourg, Haus für Mozart, le 3 août.