Triomphe pour Asmik Grigorian et Gerald Finley pour la reprise du Macbeth de Verdi à la Bayerische Staatsoper de Munich.

Recette. Prenez un spectacle ancien - le Macbeth de Verdi tel que l’avait imaginé Martin Kusej, lorsqu’il était l’une des coqueluches de la scène austro-allemande. Bien que vieux de 18 ans - il avait inauguré l’ère de l’intendant Nikolaus Bachler en 2008 - il tient encore la scène par son récit tout barbouillé de sang et de sensualité, ce qui avait dérangé alors, mais ne choque plus guère aujourd’hui.

Ajoutez un chef dont la direction aussi lyrique et chaleureuse que dramatique et précise répond parfaitement à ce qu’appelle la violence fondamentale de ce chef-d’œuvre faisant lien magistral entre Shakespeare et Verdi, et donné ici dans sa version scaligère définitive de 1874.

Complétez de l’art vocal et théâtral de deux interprètes majeurs d’aujourd’hui, même s’ils ne sont ni l’une, ni l’autre des spécialistes d’une « italianita » qui n’est ni dans leurs natures vocales, ni dans leurs origines, ni dans leur parcours., mais qui s’impsent sans peine comme des bêtes de scène incontournables Et saupoudrez de ce qui fait qu’une Maison marche, chœurs, orchestre investis, solistes invités de haut niveau.

Vous obtiendrez ainsi une soirée renversante, qui en dit long sur la qualité et l’esprit d’un Festival aussi engagé qu’éclectique, capable de proposer une nouvelle création majeure de l’australien Brett Dean (Of one blood), de revenir encore et toujours à Wagner (une Walkyrie très – trop - attendue) tout en redonnant vie à des spectacles vieux de plus de 40 ans comme La Cenerentola de Ponnelle de 1980 (ou, en saison, La Flûte enchantée d’Everding, qui accuse 2 ans de plus). C’est ça, Munich, en juillet ! Et on y court. 

Ce Macbeth conçu initialement autour de la sculpturale mais bien éphémère Nadia Michael, on l’avait croisé déjà, en 2021, pour une rencontre qui n’eut pas lieu, entre Simon Keenlyside, Macbeth stylé, mais un peu pâle, et Anna Netrebko annoncée, mais empêchée : avec, en remplacement, l’impossible Liudmyla Monastyrska, le spectacle, dominé vocalement par le Macduff raffiné de Pavol Breslik et le Banco profond de Roberto Tagliavini, ne fonctionnait guère, d’autant que Pinchas Steinberg dirigeait avec plus de métier que de subtilité.

5 ans plus tard, le voici, toujours mortifère, mais métamorphosé. Les images demeurent : un gigantesque charnier de cranes blanchis sous des nuées blafardes en guise de lande écossaise, avec posée devant, une petite tente de toile d’où émergeront les enfants sorcières, le couple aux mains ensanglantées, le futur dynastique du royaume, et même sa couronne récupérée pour le sacre de Malcolm. Seule variante pour certaines scènes de grands lés de polyane translucide qui isolent de ce fond glacial les résidences du couple Macbeth,  la royale étant centrée sur un énorme lustre de cristal, que Nadia Michael escaladait à la première - ce n’est plus le cas avec les Ladies d’aujourd’hui .

Cette fois, le couple fonctionne à plein. On sait depuis Salzbourg que la Lady est des incarnations fortes d’Asmik Grigorian. Elle ne répète pourtant ici en rien la femme blessée dès l’abord par l’impossibilité d’enfanter, que lui a façonnée Warlikowsky. Rien de rigide, ni d’expressionniste dans ce nouveau personnage d’une extraordinaire jeunesse, d’une fraicheur, d’un naturel impulsif, d’une fragilité aussi, que disent son physique de liane et sa séduction pure dont la froideur politique semble absente. Si elle domine, c’est bien par le chant, rayonnant de chaleur, mais dur quand il le faut. En rien la voix « âpre, suffoquée, obscure »  selon le désir de Verdi. C’est qu’elle répond au mieux à ce qu’il a effectivement écrit pour le rôle, de volontaire (la cavatine est d’une totale sureté), d’aplomb (la luce langue, tiré vers le belcanto, avant les éclats d’une souplesse élastique), de brillant et de virtuose (le Brindisi, joué en souveraine heureuse, maîtrisant  encore la folie qui vient déjà chez son époux), et d’art d’habiter l’indicible (Una macchia….). Captivante présence et chant magnifique !

Gerald Finley, dont on tient le Iago de l’Otello dirigé par Petrenko comme l’exemple même de la subtilité dans le chant verdien, retrouve ses mêmes qualités de distinction vocale et physique dès son apparition.  Son Macbeth n’est pas un rustaud, un méchant dépassé par un destin qu’il ne s’est pas forgé, ni un geignard introverti, son questionnement permanent faisant tout l’intérêt du personnage, ce que le timbre, superbe, l’intelligence racée de sa technique et l’élégance de son chant portent à une évidence absolue. L’impact vocal se veut intériorisé plutôt que démonstratif, l’appui, la puissance, l’effet en un mot, n’ont de sens que comme supports à l’expression dramatique, comme pour l’air ultime. Chez lui, la ligne devient legato infini, la vocalité reste sous-tendue d’un questionnement perpétuel, et c’est ce qui le rapproche le plus de la Lady de Grigorian.

Rencontre formidable, en fait, qui prend dimension de fascination au banquet, quand tout bascule. La scène, avec la foultitude colorée de costumes médiévaux envahissant la lande mortifère de son luxe factice, fait contraste. Il y a toujours ce genre de moment en rupture chez Kusej, ici comme souvent, il fait clin d’œil à la tradition opératique la plus courante. Le couple, lui en tenue de soirée d’aujourd’hui, elle en lourde robe à traine, comme dans l’opéra d’autrefois, ne peut que ressortir, et concentrer l’intérêt. Mais ce qui marque plus encore, c’est leur regard, halluciné, quand la folie s’installe chez lui, et contamine la partenaire. Est-ce à eux, est-ce à Dorothea van Oostrum, qui a repris la régie, allégé ici, densifié là, adaptant la production à leur génie propre, qu’on doit cette formidable rencontre ? Moment extraordinaire, qui les voit perdus, mais unis, prisonniers de l’hydre aux multiples bras nus d’une foule qui s’est séparée de ses atours pour retrouver le blanc des cranes. L’art extrême des deux solistes est de se glisser sans forcer dans ce chœur à l’emprise sonore impressionnante sans rien sacrifier de leur présence. Sommet absolu d’une soirée qui comptera encore nombre de grands moments, évidents (la scène des apparitions, les airs du somnambulisme, et d’ultime doute / colère / lucidité de Macbeth. Par eux déjà, on inscrit la soirée parmi les meilleurs Macbeth qu’on ait vécu en quarante ans.

On se gardera d’oublier la prestation vocale de Roberto Tagliavini, Banco moins souple de jeu que ses partenaires, mais à la voix noire, aux creux sonores s‘il en est, mais aussi très prenante d’aigus, aussi sombres et amples que les graves sont puissants. Andrei Danilov n’a pas cette aura expressive forte. Malgré un beau timbre bien mené et projeté, il chante l’air de Macduff de façon stylée, certes, mais en appuyant trop sur le côté geignard du personnage qui en devient potiche. Malcom (Granit Musliu), Médecin (Martin Snell), suivante de Lady Macbeth (Nontobeko Bhengu), L’assassin (Christian Rieger), les trois apparitions  (Pawel Horodyski, Iana  Alvazian, et un soliste du KnabenChor de Tölz) sont impeccables, les Chœurs sont exceptionnels de présence et de musicalité.  C’est qu’Andrea Battistoni , qu’on avait trouvé l’an dernier dans Tosca bien trop attaché à imposer le forte sans se préoccuper du détail ni de la nuance, il sous-tend ici sa battue très enlevée de bien plus de variété, tout en  soutenant le chant d’une écoute complice. Ce qui n’enlève rien à la dynamique de la phrase verdienne à son plus  généreux. Même la Bataille finale, si souvent décousue, trouve ici une structure maîtrisée et convaincante.

La preuve  est ici donnée que le système du répertoire  peut recréer des années après la première, et malgré ses handicaps bien connus, des soirées d’exception.

Munich, Bayerische Staatsoper, le 2 juillet 2025.

À la Bayerische Staatsoper de Munich, relative déception scénique avec La Walkyrie, 1° journée pourtant très attendue du nouveau Ring mis en scène par Tobias Kratzer, malgré la splendeur de l’Orchestre de Vladimir Jurowsky et une belle distribution vocale.

Cette Première Journée du nouveau Ring de Munich reprend les principes du Prologue sur le concept des dieux dans le monde d’aujourd‘hui, sans parvenir à en tirer une leçon.

Que les Munichois jouent bien Wagner, c’est une évidence, particulièrement  quand ils sont dirigés par Vladimir Jurowski, qui tire de la phalange une magnificence sonore qui renvoie à ce que ce que Kirill Petrenko offrait encore ici-même voici 5 ans, mais d’une toute autre façon. Le son est ici davantage charnu, moins épuré, moins transparent, moins aérien, plus classiquement wagnérien, mais en rien chargé, malgré un battur globalement plus lente.  La lecture n’en est pas moins irrésistiblement efficace et convaincante : le résultat, conforme au vœu de Wagner, déborde du lyrisme nécessaire comme de ce sens du théâtre et du drame qui se faisaient le moteur de L’Or du Rhin en octobre 2023,  et c’est bien ce qu’on retrouve pendant la soirée entière, riche de moments de vraie tension, et de scènes plus étales, mais surtout pas exempte d’émotion. Et c’est bien ce qui marque la distance prise  par rapport à la mise en scène, assurément d’une intelligence éclairante et d‘une culture wagnérienne certaine, mais aussi d’une certaine froideur par rapport à la nature même de l’œuvre.  

Posant au Prologue comme préalable la question de l’identité des dieux wagnériens dans le monde d’aujourd’hui, Tobias Kratzer trouvait le moyen de renouveler le propos, loin des sentiers de l’analyse post-marxiste, empoussiérés à force d’avoir été trop fréquentés depuis un demi-siècle. Telle une étude des mœurs de la société contemporaine, mais avec l’ironie comme vecteur, sa production osait le rire franc (les voyages filmés de Wotan et Loge aux USA, délirants de drôlerie) en même temps que le respect érudit et l’analyse précise d’un texte posé comme principe premier, pour conclure sur une apothéose quasi  impériale et un rien grotesque du panthéon wagnérien solidement réinstallé au firmament des croyances religieuses universelles par des moyens indéfendables, assurément.   

Comme pout toute production du Ring, la question se posait aussitôt de la cohérence entre le Prologue et la Première Journée à venir. Comment Kratzer allait-il passer du Monde mythologique à celui des humains et de leurs émotions qui fait  la force de l’œuvre ? La réponse est : pas aussi bien qu’espéré.

Alors que l’orage gronde au Prélude de l’acte 1, le rideau s’ouvre  sur une petite maison dans les bois, genre pavillon sans prétention des années 60, cerné de sapins sinistres. À jardin, un petit autel rustique avec luminion, comme on en croise partout sur les chemins de Bavière et d’Autriche, mais ici consacré à Fricka, à qui Hunding débarquant de son break Lada offrira la dépouille d’un bélier. Auparavant, quelques Walkyries et leur père divin qui surveillaient les lieux avaient fui à l’arrivée d’un homme portant sweat à capuche dans le jardinet. Rien d’extraordinairement neuf dans sa rencontre avec la maîtresse de maison, cuisinière sur la défensive. Le déroulé bien mené de leurs émotions réciproques naissantes est remplacé bientôt par la méfiance/détestation pour le visiteur du maître des lieux bientôt survenu, non sans avoir auparavant fait ses dévotions à genoux à la copie miniature du retable final de l’Or du Rhin, parfait témoin de la marchandisation d’un culte intégriste qui semble prôner  la domination de l’épouse par la contrainte. Ajoutons quelques  entorses à la tradition, comme l’absence de tronc d’arbre pour l’épée- cala ne fait plus hurler personne. Pour le remplacer, un placard encombré d’autres armes – celles des victimes de Hunding ? - dont un sabre-laser ! Kratzer s’amuse, façon Sophie Coppola.

Comme il est bon directeur d’acteurs, cela tient la route  sans problème, mais c’est sans cette puissance du sentiment qui fait les grands actes I de La Walkyrie, transformé ici en méchante comédie petite-bourgeoise.

L’émotion sourd quand même, dans de belles vidéos en noir et blanc, rappelant, sur les récits de Siegmund, le bonheur familial perdu du dieu, de sa compagne humaine et de leurs enfants dans une cabane de rondins, pauvre mais enchantée. Enfin l’humain, dans les regards, les gestes… Las, la suite restera assez prévisible, pour un duo qui ne prendra pas vraiment feu.

L’équipe vocale est sensée apporter du sang neuf. Pas avec Ain Anger, certes, solide, mais en petite forme : il a encore la trogne mauvaise, mais le grave ne s’impose plus comme une évidence. La nouveauté, c’est Joachim Bäckström, qui l’a déjà chanté à Monte-Carlo au printemps, est un beau Siegmund au timbre de velours, profond, sonore - ses Wälse sont puissants et bien tenus - mais qui finit le duo fatigué, et l’incarnation, assez peu charismatique, reste sommaire.  

C’est aussi Irene Roberts, qui chante aujourd’hui Kundry, Brangaene, Venus  - en 2024 à Bayreuth -  et est de ces mezzos dotées d’un aigu puissant et chaleureux, parfaitement projeté, aisément tentés par els rôles de soprano. Un chemin qui ne même pas forcément à Sieglinde, où elle fait ses premiers pas. L’aigu est généreux, mais le placement de l’émission rend le medium et le grave plutôt sourds, moins profonds, moins colorés qu’on aimerait. Un peu comme chez Waltraud Meier, qui perdait dans Sieglinde sa nature vocale même. Pour Roberts, on le vérifiera d’ailleurs une semaine plus tard à Aix-en-Provence, avec une Judith de Bartok autrement convaincante. Bref, le duo n’est pas encore d’exception.

À l’acte II, la Maison demeure, mais investie par le Wotan satisfait et bonhomme de Nicholas Brownlee, vite remis à sa place par une Fricka vindicative et triomphante, tandis que Brünnhilde reste attentive et un peu gauche. La confrontation divine fonctionne parce qu’Ekaterina Gubanova, bonne sinon exceptionnelle Fricka, s’y donne à fond, mais la grande scène d‘auto-confession de Wotan tourne à vide, laissant le long récit sans trop d’impact ni rebond, pour qu’on puisse être captivé par le drame intérieur du dieu face à ses contradictions. Son impossible tentative de suicide, tentant en vain de se déchirer la gorge, n’y apportera rien d’autre que du kitsch. Pourtant Nicholas Brownlee  possède le volume imposant requis, la tenue de l’émission, la beauté du timbre, clair et léger, l’aisance, le style, le sens du mot… Lui manque plus que dans L’Or du Rhin la domination du personnage à la Janus, qui fera de lui - on n’en doute guère - Le Wotan de l’époque, car c’est ici une prise de rôle.

Quand à Miina-Liisa Värelä, elle incarne une Brünnhilde au timbre sans vraie beauté, mais chaud, vaillant, sûr de son éclat, et parfaitement projeté par une technique impeccable : Appels sans faille, mais pas sidérants. Il faudra attendre l’Annonce de la mort, parfaitement construite par Kratzer, pour qu’une vraie prise en charge du personnage se fasse jour face à un Siegmund reposé. La fuite des jumeaux  passant par une chapelle abandonnée - il faut bien continuer dans le registre religieux - les a par hasard conduits aux ruines carbonisées de la maison du bonheur passé, où seul le lit étagé des enfants qu’ils étaient semble avoir survécu. Souvenirs des gestes d’autrefois, des mains qui se touchaient, se touchent encore. Sieglinde y délirera, mais sans se déboutonner pleinement. Et l’assassinat brutal de son bien aimé aura lieu en présence de Fricka (une idée proposée initialement par Wieland Wagner en 1965), que Froh et Freia accompagnent comme témoins. Ah, ces haines de famille !  

Pour la Chevauchée des Walkyries, Kratzer nous fait à nouveau son grand numéro de vidéaste, démonstratif assurément. Survol de Munich en hélicoptère, piloté par l’une d’elles - Apocalypse now, au cas où vous auriez oublié, Coppola, le père, cette fois  - cavalcade d’autres sœurs à cheval à travers l’Englischer Garten, pour ramasser des cadavres tout frais, un noyé, un cycliste - les guerriers d’aujourd’hui ? - au milieu des promeneurs amusés. Le public  s’esclaffe. Saut en parachute s’achevant devant la Staatsoper, pour aboutir, sur scène, dans une parfaite copie du Foyer - applaudie, à juste titre - où la cohorte vocale assez hétérogène des filles du dieu se rassemble pour transformer les morts en bataillon de zombies pour le Walhall. Déjà vu (de Chéreau jusqu’à Krämer à Paris) et, hélas, ici vite roboratif car trop développé. Sieglinde partie avec de beaux accents lytiques, mais sans marquer la mémoire, Wotan arrivé tonnant, imposant, volontiers complice de ce kitsch d’un dieu à l’ancienne, la scène des Adieux va s’imposer d’abord par la fosse, portée de façon étale et somptueuse par Jurowsky. Car, côté scène, Kratzer a cru bon d’occuper la Walkyrie déchue à achever la toilette de trois défunts abandonnés par ses sœurs et à faire le ménage … tout en se justifiant. C’est aller contre cette rencontre ultime du père trop rigide face à sa conscience portée par cette autre lui-même. Émotion mise à distance, et définitivement niée avec un matelas blanc trainé au sol par Wotan pour y coucher sa fille punie.

Heureusement, les deux solistes sont à leur meilleur, elle d’une franchise de son totale, lui d’une présence qui cédera enfin à la vérité des sentiments. Grand moment, qui emporterait toute réticence si le propos de Kratzer n’était évidemment pas de partager cette émotion irrésistible, mais au contraire de jeter un regard narquois sur ce moment de pur opéra. Dernier clin d’œil, sur la péroraison finale, ressurgit l’image de la cabane des amours perdus ressurgit, encore intacte. Sur les derniers scintillements de son Leitmotif, Loge aux ordres de Fricka l’asperge d’essence, et l’incendie. On reste en famille, dysfonctionnelle comme toute la mythologie, en renvoyant à la Sémélé des grecs. Ce sous-texte-là, personne encore ne l’avait montré ; est-ce le jeu désormais quand on se refuse à laisser l’œuvre parler d’évidence ?

Si L’Or du Rhin offrait bien un théâtre total, La Walkyrie, malgré tant de détails formidables d’intelligence, et une maestria  scénique réelle, aura laissé sur sa faim à force de dénigrer ses grands moments sans leur offrir de contrepartie théâtrale ébouriffante. Sans doute en attendait-on trop !  Restait heureusement la partition . 

À suivre bien entendu, avec Siegfried attendu pour octobre, et Crépuscule des dieux, pour juillet 2027, avec le Ring complet à la suite.  

Munich, Bayerische Staatsoper, le 1° juillet 2026