Ric Furman (L'Étranger), Camille Schnoor (Héliane), © Klara Bec

Dans ce qui est devenu sous le mandat l'Alain Perroux une tradition maison inmanquable, l’Opéra National du Rhin offre une fois de plus sa scène à un chef d’œuvre oublié du post-romantisme allemand.    

Enfant prodige tôt qualifié de nouveau Mozart, dont les deux premiers opéras, Der Ring des Polykrates et Violanta, sont créés en diptyque en 1916 à Munich alors qu’il n’a pas 19 ans, Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) atteint à la célèbrité avec son 3° opéra, Die tote Stadt (La ville morte), créé simultanément en décembre 1920, à Hambourg et à Cologne.  Présenté dans plus de 80 théâtres en une décennie, s’avère un succès mondial, il est même le premier opéra de langue allemande à paraître sur la scène du Metropolitan Opera de New York après le premier conflit mondial.

Une gloire qui n’en est pas moins éphémère : le 4° opéra du compositeur, Das Wunder der Heliane (Le Miracle d’Héliane), créé en 1927 à Hambourg, et repris aussitôt à Vienne et Berlin, n’a pas le retentissement attendu. Les temps ont changé : la modernité dévorante des Années folles se marque désormais sur le scène lyrique germanique par le succès grandissant des rythmiques et de la gouaille de Kurt Weill, le triomphe du Johnny spielt auf de Krenek, dont l'un des personnages est trompettiste de jazz et noir, la vogue du Zeitoper qui prend la vie contemporaine comme sujet, le néoclassicisme de Stravinsky, et surtout la confrontation à l’évolution profonde de la théorie musicale dont le Wozzeck de Berg, créé en 1925, est le drapeau. Avec son livret médiévisant et suranné, signé Hans Müller, et inspiré de Die Heilige (La Sainte), un texte dramatique de Hans Kaltneker, avec son chant et son orchestration débordants d’un lyrisme luxuriant soudain daté, Le Miracle d’Héliane, presque plus Mystère qu’Opéra, nait tout simplement passé de mode dans un univers où le charme viennois ne donne plus le ton ! Peu repris, son parcours scénique s’achève dès 1932.

Vu ses origines juives, Korngold, est bientôt contraint à un exil salvateur. La création de Die Kathrin en 1939, prévue à Vienne, aura lieu à Stockholm, confidentiellement : c’est, à 42 ans, le temps de l’oubli.

Pourtant, tout cinéphile connait le nom de Korngold, lié à la mémoire du cinéma hollywoodien. Invité en 1934 par Max Reinhardt à l’accompagner en Californie pour adapter la partition du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn quand le metteur en scène autrichien y transpose sa propre production théâtrale pour les studios Warner, Korngold séduit et l’industrie cinématographique réalise avec la musique de Captain Blood le potentiel émotionnel de son style de composition, liant le ton, le charme, l’ampleur et la splendeur sonore à celle de l’image animée comme personne alors. Il façonnera de fait les caractères fondamentaux de la musique hollywoodienne, qu’il influencera jusqu’aux compositions de John Williams. Deux  Oscars, pour Antony Adverse (1937), et pour The Adventures of Robin Hood (1939) en font, pour 10 ans, le compositeur attitré de la Warner, en particulier pour les films d’Errol Flynn.

La guerre achevée, le souhait d’un retour à une carrière plus classique s’impose à lui. Hélas, si la réhabilitation des artistes qualifiés de dégénérés par les nazis s’engage peu à peu, il n'en est pas de même en musique : des pans entiers de l'histoire musicale de l'Allemagne de la République de Weimar tombent dans l’oubli, la dictature de la nouvelle musique (sérielle) leur interdisant à son tour de tenter même de ressusciter. À preuve, la création de l’ultime opéra de Korngold, Die stumme Serenade, à Vienne en 1954, ne suscite pas le moindre intérêt. Composant encore nombre d’œuvres symphoniques reprenant souvent des thèmes de sa production cinématographique, il n’est plus qu’un témoin d’un passé révolu, qui disparait en 1957.   

Il faut une génération pour que les Goldschmidt, Ullmann, Schreker, Waxman, Krasa, Braunfels..., ces compositeurs qualifiés d’« entartete » par les nazis, sortent peu à peu d’un silence absolu. Korngold est l’un des premiers à revenir de ce long purgatoire : la parution en 1976 d’un premier enregistrement de Die tote Stadt (La ville morte) chez RCA est un choc révélateur. Le génie musical du compositeur y éclate, affirmant son importance comme dernier jalon du post-romantisme dans l'histoire lyrique du XX° siècle. S’ensuit le lent retour de ses œuvres au répertoire international.

Ainsi, l’Opéra National de Strasbourg assure-t-il en 2001 la première française de La ville morte, et contribue-t-il aujourd’hui, après les premières apparitions françaises de Die Vögel de Walter Braunfels et de Der Schatzgräber de Franz Schreker, à la pleine réhabilitation du Miracle d’Héliane qui, avec à peine une dizaine de productions depuis 1970, peine encore à s’imposer.

Ce n’est certes pas la faute d’une partition imposante, de près de 3 heures, débordant d’une jouissance sonore absolue, voulue comme synthèse d’un post-wagnérisme magnifié au delà du possible, et des univers sonores de Strauss, Puccini, Debussy et Zemlinsky… Au point qu’on ait parfois l'impression que le jeune compositeur de 30 ans veut avant tout montrer qu'il sait faire mieux que ses contemporains plus agés. D'admirables moments lyriques (l’ouverture, les duos, le grand air d'Heliane qu'on connait au disque depuis Lotte Lehmann, tout l’ensemble du  final), dominent une construction dense, mais sans que s'impose une arche dramatique tendue à l’extrême, faute d’un peu plus de concision, et d’un souffle renversant autre que celui du moment, souvent exceptionnel. Un défaut ? Pas vraiment, car il y a là osmose avec un livret « miraculeux » qui traite certes de dictature, de révolte populaire, de meneur charismatique et de compassion féminine, mais surtout de la quête d’un futur de lumière, en réponse à l’opposition classique d’Eros et Thanatos, sans en revenir à  l’Erlösung wagnérienne, sa Rédemption par l’amour. Point de faute, en fait : en transformant l’ Eros sensuel en Agapé spirituelle, en éliminant la frontière entre désir et compassion, les héros  surmontent chacun à son tour la réalité temporelle, pour atteindre, selon Korngold,  « le degré suprême de l’amour » et par là, triompher de la mort.

Résumons ce parcours initiatique : un monarque dominateur souffre que son épouse se refuse à lui. Tyran pour son peuple accablé d’interdits et de peur, il a condamné à mort un étranger qui parle de joie et de liberté. La reine venue consoler le malheureux découvre au delà de sa compassion naturelle l'amour pur, et se montre bientôt nue à ses yeux. Le roi revenu demander à l’étranger de l’aider à conquérir son épouse contre sa grâce, découvre la présence de son épouse, et convoque son tribunal. Pour la sauver, l’étranger se donne la mort, volupté supérieure. Mais l'amour pur d'Héliane, trainée en jugement de Dieu, réalise pour sa propre justification le miracle d'une résurrection. Poignardée à son tour par son époux, elle est transfigurée aussitôt par l'étranger, et c'est aux cieux qui s’entrouvrent que le couple se forme pour l'éternité sous les yeux du peuple illuminé par la lumière de la grâce.

D’une naïveté difficile à montrer aujourd'hui, plus encore en la transposant, comme naguère à l’Opéra des Flandres à Anvers, chez les fermiers du Texas, ce genre de sujet pouvait ravir voici un siècle - voir Humperdinck, Siegfried Wagner, Schreker même -  plus sans doute par son anecdote pseudo-médiévale que par ses spéculations philosophiques. Il se heurte à présent au matérialisme de notre temps désenchanté qui vibre plutôt au drame humain déchirant d’un Wozzeck.

Mais le pari d’un rencontre avec le public reste tentant. Il est, à ONR, gagné haut la main. Et vaut réhabilitation de l’œuvre, comme dans la magnifique production de Christoph Loy à Deutche Oper de Berlin en 2018. Celle de Jakob Peters-Messer, créée à Amsterdam en 2024, s’inscrit dans l’élégante simplicité des parois de marbre blanc veiné de gris et de lumière, conçues par Guido Petzold, et parvient à unifier ce rituel de passage sans le dénigrer, par l’abstraction du visuel, par le naturel du jeu d’acteurs, et surtout, par l’utilisation de la lumière comme fil conducteur d’une narration débarrassée de l’anecdote pour devenir évidence universelle, sans rien tordre de l’esprit de l’œuvre. Elle expose ainsi sa nécessaire dimension de pur Mystère  si difficile à mettre en scène.

Kai Rüütel-Pajula (La Messagère), Josef Wagner (Le Souverain) © Klara Bec

La partition n’a plus alors qu’à déployer ses sortilèges. Ils sont d’abord dans la fosse, même si l’on joue, faute de place, une version réduite par Fergus McAlpine à 70 instrumentistes au lieu de la centaine prévue à l’origine. Quantité de percussions, vents à foison, deux harpes, un célesta - mais plus de guitare inaudible de toute façon - l’équilibre et l’ampleur sont parfaitement préservés. L’Orchestre Philharmonique de Strasbourg  déploie  tous ces sortilèges avec le même raffinement que Robert Houssart avait su exalter ici déjà dans  La Reine des neiges de Hans Abrahamsen en 2021. Pas moins magnifiques, les Chœurs de l’Opéra National du Rhin, qui s’imposent à l’acte III  comme un protagoniste majeur.Ric Furman (L'Étranger), Camille Schnoor (Héliane), © Klara Bec

Il faut aussi pour rendre justice à l’écriture vocale très exigeante de Korngold, des solistes de premier plan, tels les Lotte Lehmann, Gunnar Graarud, Alfred Jerger, Jan Kiepura, Rudolf Bockelmann, Rosette Anday des premières représentations. Dominant de sa forte présence gracile une équipe investie, la jeune franco-allemande Camille Schnoor, déjà entendue à l’Opéra de Lille en Rosalinde, franchit ici un pas important en offrant à Héliane un superbe soprano lyrique au timbre lumineux et attachant, franc et assuré sur tout l’ambitus de sa voix, et à la projection sans faille : le chemin vers les blondes wagnériennes lui semble désormais ouvert.

Camille Schnoor (Héliane) © Klara Bec

Pour incarner l’Étranger, il faut un Parsifal, partageant puissance et séduction. L’américain Ric Furman en a l’ampleur, le ton, sinon l’aisance absolue tant il semble se mettre en danger permanent, tout en parvenant à tenir la tessiture d’un Helden-ténor dont la transcendance quasi-christique réclame des inflexions délicates et poétiques. Josef Wagner, déjà entendu en France en Kurwenal à Aix et en Barak à Lyon, et habitué du rôle du Souverain, lui offre sa voix sombre et rageuse, non exempte d‘un lyrisme inquiet.

Ric Furman (L'Étranger), Josef Wagner ( le Souverain), Camille Schnoor (Héliane), © Klara Bec

Sa maîtresse, la Messagère est tenue avec l’aplomb qui convient par l’estonienne Kai Rüütel-Pajula, tandis que le Geolier compatissant et défenseur des opprimés est très humainement incarné par Damien Pass. Excellent Juge porte-glaive de Paul McNamara, en guide de l’impeccable cohorte des 6 Juges.

L’impression globale est celle d’une totale réussite, qui s’inscrit dans le somptueux palmarès de l’ONR au service de la création - même à 100 ans de distance.

Pierre Flinois

ONR, Strasbourg, le 24 janvier 2026

- Pour découvrir et entendre : Das Wunder der Heliane. John Mauceri, Anna Tomowa-Sintow, Hartmut Welker, John David de Haan, Reinhild Runkel, Nicolai Gedda (3 CD Decca)

- Pour découvrir et voir : Das Wunder der Heliane. Marc Albrecht, Christof Loy, Sara Jakubiak, Josef Wagner, Brian Jagde, Okka von der Damerau - BluRay Naxos

- Pour aller plus loin : Le Miracle d’Héliane -  Programme de salle. Opéra National  du Rhin

Deux reprises de Lohengrin, à deux jours de distance, et dans les 2 capitales wagnériennes de Bavière, Bayreuth et Munich, la proximité géographique et temporelle assez rare pour ne pas aller comparer. D’autant qu’elles affichent le même interprète du Chevalier au cygne : Piotr Beczala, exceptionnel.

Piotr Beczala (Lohengrin) © G.Schied

À Munich, depuis des décennies, c’est plus souvent par la fosse et le plateau vocal que Lohengrin convainc. Ni August Everding qui effaçait en 1978 sa banalité dans le décoratif d’Ernst Fuchs, le pape du réalisme fantastique viennois, ni Richard Jones et Ultz, en 2009, avec la construction du cosy home bavarois d’un couple amené à ne pas durer, n’avaient vraiment marqué. C’est à René Kollo, à Jonas Kaufmann, à Catarina Ligendza, à Anja Harteros qu’on pense d’abord pour évoquer ces époques lointaines.

La production actuelle est l’une des premières voulues par Serge Dorny, en 2022 et ne fait pas vraiment mieux. Elle sacrifie à la mode du moment, qui veut que Lohengrin sorte du peuple, et non d’un lointain royaume inaccessible - Piotr Beczala aura l’air ahuri qui convient en découvrant que c’est lui qui s’y colle, après quelques autres qui ont refusé d’assumer la défense d’Elsa. Cela permet généralement une critique acerbe du rôle de sauveur qui devient rapidement un protecteur / dictateur potentiel. Après tout, c’est d’abord le sujet de Rienzi, fort bien traité, et si Lohengrin est des drames wagnériens le plus proche du premier immense succès de Wagner en 1842, est-ce une raison pour lui appliquer comme ligne directrice ce thème forcément réducteur ? Si Katharina Wagner à ses débuts de metteuse en scène à Budapest le montrait ainsi, Kornel Mundruczo ne tire rien ici de ce parti qu’il n’exploite qu’un instant, laissant, faute de grande idée structurante, sa production se diluer dans le décor de Monika Pormale, un parallélépipède blanc, sans la moindre échappée, avec deux  monticules herbeux aux deux angles visibles, portant chacun un arbre chétif.

Le duel Lohengrin Telramund © G.Schied

L’Escaut se résume à un petit plan d’eau enroché, qui masque le trou du souffleur. Côté costumes, signés Anna Axer Fijalkowska, chacun est vêtu très uniformément de blanc, cassé de teintes douces - on ne distingue le roi que par ses lunettes cerclées de noir. Effet de masse, certes, dont le metteur en scène ne tire rien de fort, contrairement à ce qu’avait réalisé Andreas Kriegenburg dans son beau Ring des années 2010, où les « statisten » créaient littéralement une partie de l‘action. Le vide, donc, pas de cygne, pas de miracle, du banal, du terre à terre ! À l’acte II,  un grand  portail de pierre avec balcon s’intègre à la paroi du fond, précédé d’une cour anglaise invisible avec balustrade, destinée surtout à canaliser les longs cortèges fluides et rapides, qui se forment sous des guirlandes mal tendues. Pour l’action, il faudra surtout compter sur l’Ortrud d’Anja Kampe et le Telrarmund de Wolfgang Koch, en grande forme tous deux, pour que leur formidable duo noir existe. La confrontation qui suivra en fin d’acte sera, elle, lénifiante de placidité, d’autant qu’on s’y ingénie à transformer le héros en pingouin, et l’héroïne en soleil orangé… À l’acte III, après une scène de la Chambre inexistante, où Lohengrin chante «  nous sommes seuls » devant  tout le chœur présent, le final sera identifié pour longtemps  par la très lente descente d’une gigantesque météorite noire qui viendra occuper la majorité de l’espace, lourd symbole d’écrasement, déjà croisé dans d’autres productions récentes d’autres œuvres. Mais l’investir maladroitement pour le Récit du Graal - monter un escalier caché, de profil, c’est redoutable, le descendre c’est pire - pour qu’Elsa y demeure solitaire quand tout le monde finira écroulé au sol restera le seul mystère d’un opéra qu’on en aura privé par ailleurs.

Le récit du Graal © G.Schied

Reste une fois de plus le pan musical pour sauver la soirée. Chance, on retrouve Piotr Beczala, Lohengrin impérial à Bastille voici 2 ans , et tout aussi superbe ; le moelleux du timbre, la beauté des aigus, l’élégance de la ligne, jamais forcée, le chatoiement des couleurs, le legato si parfaitement utilisé, qui accentue le côté mystérieux du personnage, face à une vaillance qui lui est venue peu à peu depuis sa prise de rôle voici bientôt 10 ans, tout est aboutissement, qui fait du ténor polonais le meilleur interprète du rôle aujourd’hui, même s’il n’a pas la poésie rêveuse et introvertie de Jonas Kaufmann naguère.

En revanche avec Rachel Willis-Sørensen, qu’on a vu éclore ici dans l’Elena des Vêpres siciliennes, voici 7 ans, on quitte le domaine de l’exceptionnel. Cette voix aux possibilités énormes, semble ne pas savoir encore parfaitement les utiliser : le chant peut être somptueux, mais il y a toujours ici ou là une petite faiblesse de finition, la tenue d’une phrase, d’un mot qui semblent échapper soudain à la perfection de la ligne, ces petits riens qui effacent la magie de ce qui précède. Manque de discipline instrumentale, de contrôle ? C’est rageant. Guère servie par ses costumes, un sweat-shirt et un pantalon moulants qui mettent en valeur son peu de naturel à jouer, son Elsa imparfaite est une déception à la mesure de ce qu’on y attendait.

Piotr Beczala (Lohengrin) Rachel Willis-Sørensen (Elsa de Brabant) © G.Schied

On a écrit plus haut la forme vocale d’exception d’Anja Kampe et de Wolfgang Koch, qui assurent l’équilibre des enjeux dramatiques. Ce n’est pas le cas du Roi Henri de René Pape, désormais soixantenaire, et qui après 37 ans de carrière a assurer la rigueur  les lignes aussi parfaitement qu’autrefois, mais reste néanmoins, côté timbre, le témoin d’un passé somptueux. Le Hérault de Kostas Smoriginas ne manque pas d’impact ni  de présence. Les petits rôles sont excellents, et les chœurs sont eux exceptionnels de matière sonore, de cohésion, de subtilité.  

Tout cela fait certes un beau Lohengrin de répertoire, mais pas une soirée d’exception, même si Sebastian Weigle s’entend à merveille avec l’orchestre de la Staatsoper et tient ainsi la soirée d’un bout à l’autre avec le sens dramatique requis, après un beau prélude très construit, sinon très signifiant. Cela convainc, assurément, mais cela n’emporte pas dans les sphères de la fascination. Deux jours plus tard, face à l’exceptionnel niveau de ce que fait Christian Thielemann dans la fosse à Bayreuth, on relativisera les qualités de cette direction, achevée, mais pas sidérante.

Pierre Flinois

Munich, Bayerische Staatsoper, le 30 juillet

Archives : Festivals / Munich / Lohengrin au Festival de Munich 1978

En coproduction avec le Festival de Salzbourg, le Salzburger Marionettentheater présente L’Histoire du Soldat d’Igor Stravinsky, un enchantement du à la magie des poupées dessinées par Georg Bazelitz, au prodigieux théâtre vocal du récitant Dominique Horwitz, et aux prodiges chambristes des sept instrumentistes menés par le violon endiablé d’Isabelle Faust.

Die Geschichte vom Soldaten (L’Histoire du Soldat)

Le Théâtre des Marionnettes est un incontournable du paysage artistique salzbourgeois. Créé par Anton Aicher en 1913, installé contre le Mozarteum depuis 1971 dans une salle de quelques 300 places d’où il rayonne par une programmation délicieuse qui va de La Flûte enchantée (sur l’enregistrement de Ferenc Fricsay)  à l’incontournable Sound of Music de Rodgers et Hammerstein, tube de chaque été, et, depuis 1928, par ses tournées à travers le monde.

Georg Baselitz, le plasticien et peintre star du Néo-expressionisme allemand, aujourd’hui âgé de 87 ans, a eu la chance que dans son enfance, son père construise un castelet dans la demeure familiale. Une façon de survivre. Depuis, il rêvait de dessiner des marionnettes, qui ne soient pas ces jolies figures de tradition exposées dans le Hall de leur royaume à Salzbourg. Marqué par l’enregistrement sonore d’Igor Markevitch avec le récitant de Jean Cocteau, il a eu envie de se confronter à ce mimodrame si particulier de Stravinsky et de Charles-Ferdinand Ramuz, conçu à la fin de la 1° guerre mondiale en Suisse. Un bijou qui revisite le mythe de Faust, avec son pauvre soldat en permission qui vend son violon (son âme en fait) au Diable en échange d’un livre où l’on lit l’avenir. Ce qui lui permettra de devenir riche, de guérir et d’épouser la Fille du roi, mais aussi de finir en Enfer.

Le projet a été un véritable Gesamtkunstwerk (œuvre d‘art totale, selon le terme inventé par Wagner), rassemblant les équipes du Théâtre - ils sont 9 manipulateurs -, les 6 musiciens regroupés autour d’Isabelle Faust, le metteur en scène et créateur des lumières Matthias Bundschuh, le Festival de Salzbourg, la Galerie Thaddeus Ropac, diffuseur des œuvres de Baselitz. Pour un résultat miraculeux de fraicheur et de théâtralité incisive.

Bazelitz a peint ou dessiné les décors très graphiques  sur toile qui volent ou papier qu’on déchire, les accessoires (cartes à jouer, livre, violons qui volent) sur du carton,

Le soldat © Salzburger Festspiele / Bernard Müller

et surtout modélisé les marionnettes, dont les maquettes sont exposées dans le Hall de la Haus für Mozart. Merveilles de délicatesse brute, les marionnettes finalisées par Leonhard Winkler sont faites de bois clair taillé en cylindres (les jambes, les corps), de rondelles, (la queue et le corps du Diable), de plaques découpées en formes de mains, de chaussures

Encore moins réalistes, les têtes sont en matière à modeler, malaxée, sculptée, dont les couleurs vives, le marron pour le Soldat, le rouge pour le Diable, le jaune pour le Roi et sa couronne, le bleu pour sa Fille, identifient les personnages.

L’animation, virtuose, fait le reste, et c’est magique et captivant de vérité.  

Devant le castelet, ils sont 7, ou plutôt 1 équipe de chambristes tout aussi virtuoses que les manipulateurs cachés derrière les rideaux noirs : avec la clarinette de Pascal Moragues, le basson de Giorgio Mandolesi, le cornet à pistons de Reinhold Friedrich, le trombone de Ian Bousfield, la contrebasse de Burak Marlali, et les percussions tenues par Raymond Curfs, tous des maîtres, et c’est  somptueux.

Comme le violon irrésistible d’Isabelle Faust, qui n’a nul besoin de diriger de l’archet pour assurer les réponses mutuelles, et la cohésion d’un ensemble parfait.

La partition de Stravinsky n’en finit plus de virevolter, de ricaner, et de surprendre encore…

Mais le plus extraordinaire, c’est le 8° larron, un Dominique Horwitz qui cumule les voix du Récitant, du Soldat, et du Diable en un feu d’artifice d’intonations, de timbres, de couleurs aux variations infinies, aussi théâtral (l’ironie mordante, l’empathie) que musical, pour répondre à chaque instrument qu’il côtoie.

Une heure de plaisir infini, de musique endiablée (ah, ces marches, du Soldat fatigué, du Diable triomphant), de ravissement visuel, et de théâtre comme on voudrait le voir réinventé tous les jours. Petite forme ? Certes, mais immense  joie.

Un souhait ?  Que cette merveille soit reprise à Salzbourg - huit séances, c’est peu, surtout quand le bouche à oreille a fonctionné à fond, enfants et  accros de musique se partageant les salles pleines. Et pourquoi pas aussi à Paris lors d’une tournée future - au Théâtre Déjazet ? - puisque Dominique Horwitz est français et peut donc reprendre le texte de Ramuz dans sa langue originale ?

Pierre Flinois

Salzbourg, Marionettentheater, le 3 août 2025

Voir et revoir : c’est trop tard.

Écouter :  Pour rêver sur le spectacle, l’enregistrement d’Isabelle Faust et Dominique Horwitz, qui donne le texte en français cette fois, paru en 2021 chez Harmonia Mundi.